2012: Ετος Μανωλη Καλομοιρη και Αλεκου Ξενου. Θεσεις και αντιθεσεις

 

Όταν ο Ρίχαρντ Στράους διεύθυνε την παγκοσμίως γνωστή πλέον όπερά του Σαλώμη, στις 16 Μαΐου του 1906 στο Γκράτς της Αυστρίας, πάρα πολλοί άνθρωποι, άμεσα, έμμεσα ή και καθόλου εμπλεκόμενοι με τη μουσική τέχνη έσπευσαν να παρακολουθήσουν την παράσταση. Είχε, βλέπετε, προηγηθεί η Παγκόσμια Πρεμιέρα του έργου, πέντε μήνες πριν, στη Δρέσδη, και είχε κυκλοφορήσει η φήμη ότι ο Γερμανός συμφωνιστής είχε παρουσιάσει κάτι «νέο», κάτι «ανανεωτικό», κάτι.....Γερμανικό! Ο Τζιάκομο Πουτσίνι, ο συνθέτης της La Boheme και της Tosca, ταξίδεψε στο Γκράτς για να δει από κοντά τι ήταν αυτό που είχε συνθέσει ο Γερμανός συνάδελφός του. Ο Γκούσταβ Μάλερ, ο έτερος πόλος της Γερμανικής ή σωστότερα «Γερμανίζουσας» Συμφωνικής μουσικής και διευθυντής της Όπερας της Βιέννης παραβρέθηκε στην παράσταση μαζί με τη σύζυγο του. Ο υπέρμαχος των νέων ιδεών στη σύνθεση και αργότερα θεμελιωτής του Γερμανικού μουσικού εξπρεσιονισμού, Άρνολντ Σαίνμπεργκ, ήταν επίσης παρών στη συναυλία. Ο αγαπημένος του μαθητής Άλμπαν Μπεργκ ένας εκ των στυλοβατών της Δεύτερης Βιεννέζικης Σχολής, μιας Μουσικής Σχολής που θα άλλαζε την υφολογική κατεύθυνση και αισθητική της σύγχρονης μουσικής για πάντα, ήταν επίσης παρών. Η χήρα του Γιόχαν Στράους του Δεύτερου, συνθέτη του περίφημου Γαλάζιου Δούναβη παραβρέθηκε επίσης, εκπροσωπώντας την «παλαιά Βιέννη». Πάρα πολλοί νέοι, μουσικοί και μη, γέμισαν την αίθουσα ανυπομονώντας να ακούσουν το δείγμα της νέας Γερμανικής Συμφωνικής μουσικής. Μέσα στην αίθουσα κυκλοφορούσε ένας δεκαεπτάχρονος νεαρός, ο οποίος παρακαλούσε να του δώσουν χρήματα για να γυρίσει πίσω στη Γερμανία μετά το τέλος της παράστασης, καθώς είχε φτάσει στο Γκράτς για να παρακολουθήσει τη συναυλία με δανεικά χρήματα. Ήταν ο Αδόλφος Χίτλερ.

Πόσο σημαντικό ήταν λοιπόν για όλους αυτούς που επεδίωξαν να παρευρεθούν στη συγκεκριμένη συναυλία το να ακούσουν κάτι «Γερμανικό», κάτι το οποίο απέπνεε τα ιδεώδη και τις αισθητικές καταβολές του Έθνους τους; Πόσο σημαντικό είναι για ένα μουσικό έργο να έχει μια «εθνική ταυτότητα»; Ποιες οι κοινωνικές, ιστορικές και πολιτικές προεκτάσεις των έργων αυτών και ποιο ρόλο παίζουν ευρύτερα μέσα στο χώρο της μουσικής σύνθεσης; Και στην Ελλάδα; Υπήρξαν έργα «Ελληνικά»; Γιατί άραγε, ο Μανώλης Καλομοίρης θεωρείται ο ιδρυτής της Ελληνικής Εθνικής Μουσικής Σχολής; Γιατί τον τιμά το Ελληνικό Κράτος με απόφαση του Υπουργείου Πολιτισμού να ανακυρήξει το 2012 έτος Μανώλη Καλομοίρη; Δεν μπορώ να εθελοτυφλήσω μπροστά σε αυτή τη συγκυρία, της διπλής επετείου, και να μην κάνω μια αναφορά όχι μόνο στον Αλέκο Ξένο, προς τιμήν του οποίου γίνεται αυτός ο εορτασμός αλλά και μια αναφορά στον Μανώλη Καλομοίρη, από τη στιγμή μάλιστα, που τα οράματα που τους ένωναν, θεωρητικά τουλάχιστον, ως προς την μουσική στην Ελλάδα, ήταν πάρα πολλά και ενίοτε κοινά.

Κι έτσι ξετυλίγεται μια αλυσίδα εύλογων ερωτημάτων: Με ποια κριτήρια θεωρείται κάποιος συνθέτης μέλος μιας Εθνικής Μουσικής Σχολής; Και ειδικότερα για την Ελλάδα ποια είναι τα κριτήρια αυτά; Και ο Αλέκος Ξένος; Τι σχέση μπορεί να έχει με όλα αυτά; Έγραψε μουσική για τον Ελληνικό λαό ή από τον Ελληνικό λαό; Θεωρήθηκε Εθνικός Σύνθέτης;

Aς πάρουμε τα πράγματα από την αρχή. Η γενιά του Μανώλη Καλομοίρη επέδειξε στις αρχές του 20ού αιώνα, όταν γεννήθηκε δηλαδή ο Αλέκος Ξένος, μια κατάφορα απαξιωτική στάση προς την Επτανησιακή Μουσική Σχολή θεωρώντας ότι πρόκειται για κακέκτυπο ή έστω αντίγραφο της Ιταλικής κυρίως και δευτερευόντως της Γαλλικής σχολής του 19ου και πρώιμου 20ού αιώνα. Πέραν του τι δήλωσε η συγκεκριμένη κάστα συνθετών ισχύει αυτό ή όχι; Αν δεν θέλουμε να είμαστε απόλυτοι, με ένα «ναι» ή με ένα «όχι» ας τεθεί το ερώτημα σε διαφορετική βάση: Πόσο «Ελληνικός» υπήρξε από τη μία ο Επτανησιακός Μουσικός Πολιτισμός και πόσο «Ελληνικός» υπήρξε αντίστοιχα ο πολιτισμός που αναπτύχθηκε στην Αθήνα, στις αρχές του 20ού αιώνα; Η νέα πρωτεύουσα εκείνη την εποχή είχε αρχίσει να δέχεται στις τάξεις της τις Σμυρναίικες και τις Αλεξανδρινές επιρροές καθώς και καλλιτέχνες από όλη την Ελληνική επικράτεια συμπεριλαμβανομένης και της Επτανήσου. Έτσι, ένα τέκνο του Επτανησιακού Πολιτισμού, ο Διονύσιος Λαυράγκας, με την Πρώτη Ελληνική Σουίτα έργο του 1903, έγραψε το έργο που θεμελίωσε στη συνέχεια αυτό που η ομάδα Καλομοίρη ονομάτισε «Ελληνική Εθνική Μουσική Σχολή». Ακολούθησε ο Κερκυραίος Γεώργιος Λαμπελέτ το 1907 με το έργο Γιορτή. Ο Λαμπελέτ υπήρξε από τους πολυγραφότατους «θεωρητικούς» της ανάγκης για μια Ενιαία Εθνική Μουσική Σχολή. Και αυτή ήλθε με τη συναυλία της 11ης Ιουνίου 1908, αποκλειστικά με έργα Μανώλη Καλομοίρη, συνοδευόμενη από ένα μανιφέστο, το οποίο περιγράφει τους αισθητικούς πυλώνες πάνω στους οποίους πρέπει να πατήσει η Σχολή αυτή. Βέβαια, σύμφωνα με την Ολυμπία Φράγκου –Ψυχοπαίδη, Καθηγήτρια Ιστορικής και Συστηματικής Μουσικολογίας στο Τμήμα Μουσικών Σπουδών του Εθνικού και Καποδιστριακού Πανεπιστημίου Αθηνών, η Εθνική Σχολή εδραιώνεται λίγο αργότερα, στις 11 Μαρτίου του 1916, με την πρεμιέρα του έργου του Μανώλη Καλομοίρη «Ο Πρωτομάστορας», αφιερωμένο στον «Πρωτομάστορα» της Νέας Ελλάδος, τον Ελευθέριο Βενιζέλο.

Το ιστορικό υπόβαθρο πάνω στο οποίο βρήκαν βήμα οι αισθητικές αυτές αναζητήσεις και ανακατατάξεις ήταν ένα φαινόμενο που παρατηρήθηκε σε όλη την Ευρώπη και ήρθε στην Ελλάδα με κάποια καθυστέρηση. Αναφέρομαι στην άνοδο του αστικού νεοφιλελευθερισμού, της μεσοαστικής τάξης, η οποία στο πρόσωπο του Ελευθερίου Βενιζέλου είδε να αναδύονται μεταξύ άλλων και τα εθνικά ιδανικά και οι μεγάλες Ιδέες. Το φλέγον τότε «γλωσσικό ζήτημα» και ο δημοτικισμός δεν ήταν η γενεσιουργός αιτία της αντιπαράθεσης μεταξύ Αθηναίων και Επτανησίων συνθετών, αλλά ένα απλό παρακλάδι της ευρύτερης κατάστασης που μόλις περιέγραψα, δηλαδή: στο πλαίσιο διακίνησης τέτοιων ιδεών, «Μεγάλων», δηλαδή ανανεωτικού εθνικισμού, εντάσσονται συνήθως και οι επιθυμίες για τη δημιουργία Εθνικής Μουσικής Σχολής. Και η διαμάχη άρχισε επειδή η πρώτη «άτυπη» τέτοια Σχολή, η Επτανησιακή, εκείνη την περίοδο είχε ολοκληρώσει τον κύκλο της και «ψυχορραγούσε» και από την άλλη, αυτοί που επωμίστηκαν το βάρος να φτιάξουν την «αυθεντική» Ελληνική Εθνική Μουσική Σχολή, (καθώς κάτι τέτοιο επέβαλε η Ιστορική Συγκυρία) δεν σεβάστηκαν την Επτανησιακή, ούτε της αναγνώρισαν τα αυτονόητα.

Ένας σημαντικός παράγοντας που οδήγησε την ομάδα Καλομοίρη, όσο και τον ίδιο, στην απαξιωτική στάση της απέναντι στην Επτανησιακή Μουσική Σχολή ήταν η έλλειψη επικοινωνίας ανάμεσα στην Αθήνα και στα Επτάνησα. Σαφώς και δεν υπήρχαν τα σημερινά μέσα διάδοσης της πληροφορίας, αλλά ούτε καν επαρκή μέσα ηχογράφησης και αναπαραγωγής ήχου. Και σε όλα αυτά έρχεται να προστεθεί και μια άλλη πολύ σημαντική παράμετρος. Έργα Ελληνικότατα, έργα που έγραψαν υπέρλαμπρη ιστορία επί Επτανησιακού Πολιτισμού, όταν ήρθε η ώρα της αποτίμησής τους από τους Αθηναϊκούς κύκλους, τα έργα αυτά είχαν χαθεί, είχαν καταστραφεί, ή είχαν κλειδωθεί σε ιδιωτικές συλλογές και αναζητούνται ακόμα. Καμία συστηματική προσπάθεια καταλογογράφησης των έργων αυτών δεν είχε γίνει μέχρι τότε. Σκεφτείτε ότι Διδακτορικό με θέμα την Όπερα στα Επτάνησα, με έμφαση τη Ζάκυνθο και την Κεφαλονιά, δόθηκε από το Τμήμα Μουσικών Σπουδών του Αριστοτελείου Πανεπιστημίου Θεσσαλονίκης σε Υποψήφια Διδάκτωρ το 2010, δηλαδή μόλις πριν δύο χρόνια! Τίποτα δεν έχει κριθεί απολύτως! Έχουμε πολύ δρόμο μπροστά μας ακόμα λοιπόν!

Ο Επτανησιακός Μουσικός Πολιτισμός, ο οποίος κατά την προσωπική μου εκτίμηση και αποτίμηση δεν διαταράχθηκε, δεν διακόπηκε, και δεν σταμάτησε να παράγει και να είναι παρών στην Ελληνική Μουσική Λόγια Σύνθεση, τουλάχιστον στο βαθμό που άλλοι ερευνητές τον «τελειώνουν» περί το 1910, έχει ανάμεσα στους γόνους του και τον Αλέκο Ξένο. Το ότι δεν διακόπηκε ο πολιτισμός αυτός είναι μια αποτίμηση η οποία θεωρώ ότι τεκμηριώνεται με βάση τη δραστηριότητα, τη θεματολογία και την υφή που επιδεικνύουν έργα Επτανησίων συνθετών τόσο της μεταπολεμικής γενιάς του 20ού αιώνα, όσο και της γενιάς μου, των Επτανησίων δηλαδή συνθετών του 21ου αιώνα.

Ο Ζακύνθιος Αλέκος Ξένος, υπήρξε αναμφισβήτητα μια πολύ μεγάλη μουσική προσωπικότητα του Ελληνικού 20ου αιώνα. Σε μια από τις πολλές βιογραφικές του συνεντεύξεις αναφέρει ότι δεν θα είχε γράψει μουσική, αν δεν είχε εκτεθεί από μικρός σε αυτό που του προσέφερε μουσικά η Ζάκυνθος: την αστική μουσική της αριστοκρατίας, όπως αυτή παρουσιαζότανε στο θέατρο Φώσκολος, το ιδιότυπο Εκκλησιαστικό ψαλτικό ιδίωμα καθώς και την παραδοσιακή μουσική της αγροτικής Ζακύνθου.

Ο πρώτος μεγάλος σταθμός του Αλέκου Ξένου είναι το 1930, όπου και μετεγκαθίσταται στην Αθήνα. Αρχικά κατατάσσεται εθελοντικά στη μπάντα της Φρουράς Αθηνών και λίγο αργότερα εγγράφεται στο Ωδείο Αθηνών προκειμένου να συστηματοποιήσει τις σπουδές του πάνω στα ανώτερα θεωρητικά και στα πνευστά όργανα. Ανάμεσα στους καθηγητές του συγκαταλέγονται ο Δημήτρης Μητρόπουλος ο Γεώργιος Σκλάβος και ο Φιλοκτήτης Οικονομίδης. Ο διορισμός του στην ορχήστρα του Ωδείου, λίγα χρόνια αργότερα, ήταν ο μεγάλος επόμενος σταθμός. Εκεί έρχεται σε επαφή με τα έργα όλων των μεγάλων συνθετών της κλασικής μουσικής, τους οποίους, όπως έχει παραδεχτεί ο ίδιος, «αφομοίωσε» μέσα στο συνθετικό του έργο. Ανάμεσα σε αυτούς, υπήρξαν και Έλληνες συνθέτες όπως ο Βάρβογλης, ο Σκαλκώτας και βέβαια ο Καλομοίρης. Εκεί έρχεται για πρώτη φορά σε επαφή και με τις ιδέες του Σοσιαλισμού, μέσω του συμπατριώτη του, Ζακύνθιου Πορφύρη Κονίδη, μετέπειτα βασικού αρθογράφου της «Αυγής». Για τις ιδέες αυτές εξ αρχής δείχνει μεγάλο ενδιαφέρον και τελικά τις ασπάζεται πλήρως.

Οι αγώνες που έδωσε ο Αλέκος Ξένος, στην περίοδο του Εμφυλίου, χρήζουν κυρίως βιογραφικής και ιστορικής έρευνας και δεν θα ήθελα να τους αναλύσω εκτενώς. Θα ήθελα όμως οπωσδήποτε να εστιάσω στους αγώνες που έδωσε σε περίοδο ειρήνης για την Ελληνική Μουσική. Έγραψε πολλή μουσική για παιδιά, με κορωνίδες τους τρεις κύκλους τραγουδιών σε ποίηση Βασίλη Ρώτα, Χάρη Σακελλαρίου και Γιώργου Μουρέλου. Αντίστοιχα έπραξε και ο Μανώλης Καλομοίρης με την διαχρονική πιανιστική συλλογή του «Για τα Ελληνόπουλα» αποτελούμενη από δύο τεύχη. Ο Ξένος έγραψε επίσης πληθώρα έργων αντλώντας υλικό από την παράδοση της πατρίδας του και ιδίως από την ιδιαίτερη πατρίδα του τη Ζάκυνθο, όπως ακριβώς το ίδιο έπραξε και ο Μανώλης Καλομοίρης προσφεύγοντας στο Ελληνικό Φολκλόρ στη δημοτική και στη βυζαντινή μουσική.

Λίγο πριν τη Δικτατορία του Μεταξά, ο Αλέκος Ξένος συγκαλεί Δ.Σ. στην ορχήστρα του Ωδείου, με σκοπό την ίδρυση της πρώτης Ελληνικής Μουσικής Ακαδημίας αλλά και την πλήρη καταγραφή των έργων των Ελλήνων Μουσικών μέχρι εκείνη την εποχή, με το σκεπτικό «να μην επαναληφθεί το έγκλημα που έγινε με την Επτανησιακή Μουσική Σχολή και την απώλεια τόσων πολλών και σπουδαίων έργων», αναγνωρίζοντας έτσι και την ύπαρξη και τη σημασία της Επτανησιακής Σχολής. Η δήλωση αυτή του Αλέκου Ξένου, τον φέρνει έστω και με έμμεσο τρόπο σε αντιπαράθεση με τον Μανώλη Καλομοίρη, ως προς την αποτίμηση της Επτανησιακής Σχολής. Είναι μια πρώτη καταγραφή θέσεων και αντιθέσεων των δύο ανδρών.

Επί Δικτατορίας Μεταξά καταγράφεται και η πρώτη κοινή δράση ή μάλλον «αντίδραση» των Καλομοίρη και Ξένου προς το καθεστώς: Ο Αλέκος Ξένος αρχίζει να απομακρύνεται από τις διοικητικές θέσεις που προανέφερα, ενώ ο Μανώλης Καλομοίρης «ρισκάρει» κυριολεκτικά τη θέση του ως επιθεωρητής των Στρατιωτικών Μουσικών, με την απόφασή του να παρευρεθεί στην κηδεία του Ελευθερίου Βενιζέλου. Λίγο καιρό αργότερα απολύεται από τη θέση αυτή με συνοπτικές διαδικασίες...

Η πατριωτική στάση του Αλέκου Ξένου αποτυπώνεται σε μια από τις συνεντεύξεις του, όπου αναφέρει «την περίοδο της κατοχής, το 80% των Ελλήνων μουσικών είχαν σταλεί στη Μέση Ανατολή. Μας ανησυχούσε πολύ η κατάσταση στην οποία βρισκόταν η υγεία τους. Μας ζήτησαν οι κατακτητές να παίξουμε κάτι για να τονωθεί το φρόνημα των στρατευμάτων τους. Αρνηθήκαμε. Ζητήσαμε η ορχήστρα μας να γίνει Κρατική, ώστε να έχουμε μεγαλύτερο μισθό και να μπορούμε να στέλνουμε περισσότερα χρήματα στους συναδέλφους μας στο μέτωπο». Η αναγκαιότητα ύπαρξης Κρατικής Ορχήστρας στην Αθήνα υπήρξε άλλος ένας κοινός τόπος για τον Αλέκο Ξένο και το Μανώλη Καλομοίρη. Με ενέργειες του δεύτερου, συνεπικουρούμενου από τους Φιλοκτήτη Οικονομίδη και Πέτρο Πετρίδη, κρατικοποιούν τελικά την ορχήστρα και την οργανώνουν σύμφωνα με το καταστατικό της Συμφωνικής της Βιέννης.

Ως προς την ενασχόλησή του με το τραγούδι, αναφέρει ο Αλέκος Ξένος: «Τραγούδια άρχισα να γράφω με αφορμή τον αγώνα κατά των κατακτητών. Το πρώτο μου τραγούδι ήταν Ο πρώτος αντάρτης, με το επεισόδιο του κατεβάσματος της σημαίας των Γερμανών από την Ακρόπολη από το Γλέζο και τον Σάντα». Κατά την περίοδο που ήταν εγκατεστημένος στη Θεσσαλία, όταν στρατολογήθηκε στο Ε.Α.Μ. λειτούργησε ως εθνομουσικολόγος, καταγράφοντας τραγούδια, ρυθμούς και σκοπούς της Θεσσαλικής υπαίθρου, τους οποίους αργότερα εμφύτευσε μέσα από το δικό του γλωσσικό αισθητικό ιδίωμα στα δικά του μουσικά έργα. Εκείνη την περίοδο έγραψε και τα περισσότερα τραγούδια του, όπως το Τραγούδι του Άρη και το Τραγούδι της Αλληλεγγύης. Σχετικά με αυτά τα τραγούδια του λοιπόν, τα οποία ήταν όλα αντιστασιακά, ο ίδιος ο Ξένος έχει δηλώσει πως είχαν την τύχη που είχε και ο ίδιος ο Αγώνας. «Σκότωμα, απομόνωση, αποδοκιμασία». Τα τραγούδια του αυτά έφερε στην επιφάνεια ένα άλλο μεγάλο τέκνο του Ζακυνθινού μουσικού πολιτισμού, ο Δημήτρης Λάγιος. Επίσης, ο Αλέκος Ξένος, μελοποίησε Κάλβο, Σολωμό, Σεφέρη, Λειβαδίτη, Ρίτσο, Καβάφη καθώς και αρχαίους Έλληνες ποιητές, επιλέγοντας πάντα Ελληνική θεματολογία. Το τελευταίο, η Ελληνική Θεματολογία, είναι επίσης, όχι απλά ο κύριος. αλλά ο μοναδικός θεματολογικός πυλώνας που διέπει την εργογραφία του Μανώλη Καλομοίρη στο σύνολό της, οπότε εδώ καταγράφεται άλλος ένας κοινός τόπος μεταξύ των δύο συνθετών.

Χρήζει τεράστιας σημασίας η βαρύτατη και βαρύγδουπη δήλωση του Αλέκου Ξένου, ότι «μετά τον Εμφύλιο, οι ιθύνοντες, έφεραν τεχνηέντως και εγκαθίδρυσαν το Ρεμπέτικο, το τραγούδι του υπόκοσμου, το οποίο ξαναφούντωσε από τους συνεργάτες των Γερμανών και από τους μαυραγορίτες». Επικαλείται ότι «ο Κώστας Γιαννίδης (ή Γιάννης Κωνσταντινίδης) έφερε μια μέρα στην παρέα τους έγγραφο που είχαν επιδώσει οι Εγγλέζοι στον μουσικό σταθμό των Ενόπλων Δυνάμεων, όπου και δήλωναν την επιθυμία τους να προωθηθεί το Ρεμπέτικο, ώστε να επέλθει «λαϊκισμός» στο Ελληνικό τραγούδι και στην Ελληνική κοινωνία γενικότερα.»

Με αφορμή λοιπόν την εμφάνιση του Ρεμπέτικου έχουμε άλλη μια κοινή δράση ή αντίδραση αν προτιμάτε μεταξύ Καλομοίρη και Ξένου. Αναφερόμενος στον Καλομοίρη αναφέρει ο Ξένος: «Ο τίμιος αυτός συνθέτης έγραψε εκείνη την περίοδο έργα, ειδικά για να «χτυπήσει» αυτό το είδος μουσικής (αναφέρεται στο ρεμπέτικο). Η αντιμετώπιση τόσο του Ξένου όσο και του Καλομοίρη απέναντι στο ρεμπέτικο έχει κοινή βάση. Ξεκινάει με το σκεπτικό ότι είναι μουσική που δεν έχει σχέση ούτε με τη δημοτική μουσική, ούτε με την εκκλησιαστική, που είναι κατά αυτούς οι αισθητικοί και ιδεολογικοί στυλοβάτες της Νέας Ελληνικής Μουσικής. Είναι βέβαια γνωστό, ότι «ατύχησαν» και οι δύο, αφού στη συνέχεια η εκ βάθους ενασχόληση τόσο του Μάνου Χατζιδάκι όσο και του Μίκη Θεοδωράκη με το Ρεμπέτικο, το έφερε στην επιφάνεια και το ανέδειξε ως σημαντικό κομμάτι της Νέας Ελληνικής Μουσικής.

Στο πνεύμα της αντίδρασης και της αντίστασης στην υποβάθμιση της Ελληνικής Μουσικής μετά τον πόλεμο, ο Αλέκος Ξένος ολοκληρώνει το 1946 τη «Συμφωνία της Αντίστασης». Πρόκειται για ένα έργο το οποίο έγραψε σε μια Αθήνα που κυκλοφορούσε παράνομα, κλεισμένος σε μια σοφίτα, χωρίς καν να έχει πιάνο διαθέσιμο για να κάνει τους πειραματισμούς του πριν γράψει οτιδήποτε πάνω στο χειρόγραφο. Την ίδια περίοδο, ο Μανώλης Καλομοίρης γίνεται ο πρώτος Έλληνας συνθέτης που περνάει την πόρτα της Ακαδημίας Αθηνών. Βίοι αντίθετοι ή βίοι παράλληλοι, «συνεπείς» με τις επιλογές που έχει κάνει ο καθένας από τους δύο;...

Σχετικά με τους κατ' εμένα παράλληλους βίους αυτών των δύο μουσικών προσωπικοτήτων, επιτρέψτε μου να παραθέσω μερικές ακόμα σκέψεις: Τέσσερις αιώνες Βενετοκρατίας στα Επτάνησα, τέσσερις αιώνες Τουρκικός ζυγός στην χερσαία Ελλάδα. Δύο εντελώς διαφορετικά και αισθητικά ετερόκλιτα μουσικά σύμπαντα, αναπτύχθηκαν και γιγαντώθηκαν ταυτόχρονα, υπό άλλες συνθήκες, κοινωνικές, οικονομικές, γεωγραφικές, εθνολογικές και βέβαια αισθητικές. Η απόρριψη του Μουσικού Επτανησιακού Πολιτισμού, από τους επαΐοντες και κρατούντες μεγαλο-ωδειάρχες και διαμορφωτές της εν Αθήναις «Ελληνικής Εθνικής Μουσικής Σχολής» δεν είναι τίποτα άλλο από ένα τεράστιο εθνομουσικολογικό λάθος, το οποίο έχω την εντύπωση ότι ακόμα δεν έχει αποκατασταθεί και διορθωθεί απόλυτα. Και εδώ έρχομαι στον «τύπο των ήλων» της διάστασης μεταξύ θιασωτών Επτανησιακής και Εθνικής Ελληνικής Σχολής. Πρόκειται για μια διάσταση η οποία ουσιαστικά ΔΕΝ υφίσταται. Ή αν δεχτούμε ότι υφίσταται, τότε αυτό συμβαίνει κυρίως σε επίπεδο προσωπικών απόψεων, αμφιλεγόμενων μανιφέστων, δράσεων και αντιδράσεων μεμονωμένων μουσικών προσωπικοτήτων.

Η νέα Ελληνική πρωτεύουσα ήθελε τα πρωτεία και στη μουσική. Η «αλλαγή σκυτάλης» από τα Επτάνησα στην Αθήνα θα γινόταν ούτως η άλλως. Δεν διαφωνεί κανένας ως προς αυτό. Η διαφωνία του ομιλούντος και φαντάζομαι και άλλων εκ των εκλεκτών ομιλητών είναι πάνω στον άκομψο και εν μέρει ανιστόρητο τρόπο με τον οποίο έγινε.

Σε αντίθεση με τον Μανώλη Καλομοίρη, ο Αλέκος Ξένος ούτε επεδίωξε, ούτε εντάχθηκε στην Εθνική Μουσική Σχολή, όπως αυτή οριοθέτησε την αισθητική της και τα κριτήρια που έπρεπε να πληροί κάποιος συνθέτης για να θεωρηθεί μέλος της.. Δεν το έκανε όμως επίτηδες ο Αλέκος Ξένος αυτό. Σαφώς και η θεματολογία του είναι Ελληνικότατη, όπως και η φύση της εργογραφίας του. Όπως, άλλωστε δήλωσε ο ίδιος, στη μουσική πρέπει να αφομοιώνουμε ότι καλύτερο υπάρχει σε παγκόσμιο επίπεδο προκειμένου να εκφράσουμε τις ιδέες μας, όχι όμως μεταφυσικά αλλά πάντα δίπλα στο λαό! Υφολογικά όμως, δεν ακολούθησε την «πετατημένη» της προηγούμενης γενιάς Ελλήνων συνθετών, αυτών που ήταν τότε οι «κρατούντες».

Έτσι λοιπόν, δε μιμήθηκε το Βάγκνερ, όπως έπραξε η ομάδα Καλομοίρη, θωρώντας ότι έτσι θα φέρει την Ελληνικότητα στη λόγια μουσική γραφή. Κινήθηκε σε πιο ανοιχτούς ορίζοντες, μπολιάζοντας στο συνθετικό του ιδίωμα όλα αυτά τα βιώματα, μουσικά και εξωμουσικά, τα οποία τον στιγμάτισαν, τον χαρακτήρισαν, τον επηρέασαν. Υπάρχουν σαφέστατα επιρροές από τους μεγάλους συνθέτες του Σοβιετικού Νεοκλασικισμού, τους οποίους σε πολλά έργα του φαίνεται ότι έχει μελετήσει σε βάθος. Αναφέρομαι στον Σοστακόβιτς κυρίως, με τον οποίο άλλωστε υπήρξε και προσωπικός φίλος, όπως προκύπτει από την αλληλογραφία και των δύο, αλλά και στον Προκόφιεφ. Από τις ενορχηστρώσεις του διαφαίνεται ότι έχει μελετήσει εκτενώς και τους μεγάλους συμφωνιστές του Βιεννέζικου Ρομαντισμού, ιδίως τον Μάλερ και τον Μπρούκνερ. Ο τομέας όμως όπου δεν μιμήθηκε κανέναν από αυτούς ήταν η μουσική παράμετρος της δομής. Δεν ακολουθεί τα κλασικά ή νεοκλασικά πρότυπα της ανάπτυξης. Κινείται πιο ελεύθερα, στα πλαίσια του γραμμένου αυτοσχεδιασμού και της προγραμματικής μουσικής. Σε αυτό το τελευταίο, στον τρόπο που χειρίζεται τη δομή βρίσκουμε και πάρα πολλές ομοιότητες για την αντίληψη που έχει και ο Μανώλης Καλομοίρης για την μουσική παράμετρο αυτή και πως τη χρησιμοποιεί στο έργο του, καθώς τα περισσότερα εκ των συμφωνικών έργων του διέπονται υφολογικά από το στυλ του Συμφωνικού Ποιήματος, του πιο δημοφιλούς είδους σύνθεσης κατά την περίοδο του ύστερου Μουσικού Ρομαντισμού, οπότε και αναδύθηκαν χρονικά οι ανά την Ευρώπη Εθνικές Μουσικές Σχολές.

Ο Αλέκος Ξένος ισορροπεί με εντυπωσιακή άνεση πάνω στο τεντωμένο σκοινί όπου από κάτω βρίσκονται η ακαδημαϊκή μουσική έκφανση και η λαϊκή δημιουργία. Και καταφέρνει να συγκεράσει και τα δύο, χωρίς να τα ενστερνισθεί πλήρως, εμποτίζοντάς τα με στοιχεία άκρως πρωτοποριακά και ταυτόχρονα προσωπικά.

Τόσα χρόνια πλέον από την εποχή που ο Αλέκος Ξένος αγωνίστηκε μέσα από τη μουσική του για μια καλύτερη Ελλάδα, αποτυπώνεται ότι το όραμά του ήταν να μπορεί ο λαός μας να διαβλέπει ανεξαρτήτως πολιτικών παρατάξεων την ποιότητα αλλά και την ειλικρινή αγάπη για την πατρίδα. Χειρίστηκε αριστουργηματικά τον Ελληνικό λόγο, μέσα από τα τραγούδια του αλλά και μέσα από το τεράστιου από κάθε άποψη βεληνεκούς έργο του Ελεύθεροι Πολιορκημένοι, όχι με γνώμονα τις τεχνικές, τη γραμματική και το συντακτικό της Ευρωπαϊκής Λόγιας Σύνθεσης αλλά ακολουθώντας ένα αισθητήριο αμιγώς ελληνικό, απλό και πατριωτικό.

Από την άλλη, ο Μανώλης Καλομοίρης, μια γενιά μεγαλύτερος από τον Αλέκο Ξένο, διείδε πρώτος την ανάγκη δημιουργίας μιας ενιαίας Ελληνικής Εθνικής Μουσικής Σχολής, άσχετα αν αυτή ατύπως υπήρχε ήδη στα Επτάνησα, απλά δεν συνοδευόταν από γραπτά βαρύγδουπα μανιφέστα αλλά μόνο από παρτιτούρες. Το ότι ο Καλομοίρης χρησιμοποίησε επιλεκτικά ή ενδεχομένως και λάθος φίλτρα στα πρώτα βήματα του χτισίματος της Εθνικής Σχολής που οραματιζόταν και προκάλεσε ένα διχασμό μεταξύ των Ελλήνων συνθετών και μουσικολόγων ευτυχώς το αναγνώρισε μόνος του έστω και προς το τέλος της ζωής του.

Υπήρξαν λοιπόν αμφότεροι, ο Μανώλης Καλομοίρης και ο Αλέκος Ξένος, δύο συνθέτες τόσο από το λαό όσο και για το λαό. Τον Ελληνικό λαό. Και ίσως για αυτό, το τόσο ανθρωπιστικό κίνητρο, πέραν και από την όποια παρούσα ή και ενδεχόμενη μελλοντική αποτίμηση του συνθετικού έργου τους, αξίζει να τους θυμόμαστε και να τους τιμούμε..

Αθήνα, Οκτώβριος 2012.