Η ΙΣΤΟΡΙΚΗ ΕΞΕΛΙΞΗ ΤΟΥ ΚΟΝΤΣΕΡΤΟΥ - ΡΟΜΑΝΤΙΚΗ ΕΠΟΧΗ

Το κοντσέρτο στην εποχή του Ρομαντισμού

1.Το κοντσέρτο κατά τον πρώιμο ρομαντισμό. Πρώτες υφολογικές διαφοροποιήσεις από τον κλασικισμό.

Η αλλαγή που σηματοδότησε την ανατολή του πρώιμου ρομαντικού κινήματος είναι η κολοσσιαία ανάπτυξη και επικράτηση του κοντσέρτου, ως το δημοφιλέστερο είδος σύνθεσης πλέον (μαζί με τη συμφωνία). Όλες οι παράμετροι του είδους αλλάζουν, καθώς πλέον γράφονται μεγαλύτερα κοντσέρτα σε διάρκεια, με εκτενέστερα σολιστικά μέρη, με πιο ογκώδη ενορχήστρωση, με υψηλότερες τεχνικές απαιτήσεις από το σολίστα. Ειδικότερα, καταγράφεται μια σαφέστατη υπεροχή και προτίμηση, από τη μεριά των συνθετών, στα κοντσέρτα για πιάνο.[1] Ένα από τα βασικά χαρακτηριστικά του ρομαντικού κινήματος είναι η δυνατότητα του κάθε καλλιτέχνη να εκφράζεται μέσα από προσωπικές φόρμες και καταστάσεις.[2] Πολλοί μουσικοί ειδικεύτηκαν σε συγκεκριμένα όργανα ή συγκεκριμένους τρόπους εκτέλεσης και ερμηνείας.

Μέχρι το 1806, όλα τα κοντσέρτα του Μότσαρτ έχουν τυπωθεί και αποτελούν πρότυπο για τους συνθέτες της εποχής. Η δημοτικότητα και η επιρροή τους τεκμηριώνεται από το γεγονός ότι όλοι οι σολίστ της εποχής είχαν εντάξει στο ρεπερτόριό τους τα κοντσέρτα του Μότσαρτ, όπως έκαναν αργότερα και με τα κοντσέρτα του Μπετόβεν. Η μεσαία τάξη εκείνης της εποχής αναβαθμίστηκε και απέκτησε δικαίωμα στη γνώση και στη διασκέδαση, με αποτέλεσμα να υπάρχει μεγαλύτερη ζήτηση για σολίστ «διασκεδαστές» οι οποίοι περιφέρονταν ανά την Ευρώπη ως ελεύθεροι επαγγελματίες..[3] Αυξήθηκε εντυπωσιακά ο αριθμός των μουσικών γεγονότων που ελέγχονταν από την αριστοκρατία και προορίζονταν για αυτή καθώς και των ορχηστρών, περιπλανώμενων και εχόντων μόνιμη έδρα..[4] Οι συνθέτες του πρώιμου 19ου αιώνα είχαν άριστη γνώση της συνεισφοράς των προηγούμενων γενεών στην εξέλιξη της υφής του κοντσέρτου και έτσι μια γόνιμη δημιουργικότητα και αλληλεπίδραση άρχισε σε όλη την Ευρώπη, με σημαντικότερα χαρακτηριστικά τον εμπλουτισμό του αρμονικού υποστρώματος, της θεματολογικής υφής, αλλά ακόμα –το σημαντικότερο- της περαιτέρω εξέλιξης της διαδραστικότητας στους ρόλους σολίστ και ορχήστρας.[5] Επιπλέον στον πρωταγωνιστικό ρόλο που παίζουν στα καλλιτεχνικά δρώμενα, και ως εκ τούτου και στις εξελίξεις γύρω από την ανάπτυξη και τη διάδοση του κοντσέρτου, πόλεις όπως η Βιέννη, η Πράγα το Βερολίνο, έρχονται να προστεθούν ως νέα κέντρα τέτοιων εξελίξεων το Παρίσι, το Λονδίνο αλλά και άλλες πόλεις της γερμανικής επικράτειας.

Ιδιαίτερης δημοτικότητας αλλά και μετέπειτα επιρροής, κυρίως στο Παρίσι και στο Λονδίνο, τυγχάνουν στον πρώιμο 19ο αιώνα τα κοντσέρτα του Ιρλανδού Τζων Φήλντ (1782–1837).[6] Και τα επτά κοντσέρτα του χαρακτηρίζονται από τολμηρότατη, για την εποχή, αρμονία καθώς και πολύ αυξημένες τεχνικές απαιτήσεις του συνθέτη προς τον ερμηνευτή. Από τα έργα αυτά, εκείνο που μελετήθηκε εκτενέστατα από τους μεταγενέστερους, είναι το τελευταίο κοντσέρτο, αρ. 7, σε ντο ελάσσονα, το οποίο αποτελείται μόλις από δύο μέρη. Το πρώτο έχει την, ασυνήθιστη ακόμα για την εποχή, μουσική έκταση των 586 μέτρων. Διέπεται από απανωτές τονικές αποκλίσεις, ακόμα και σε τονικότητες που δεν έχουν καμία συγγενική σχέση με τη ντο ελάσσονα. [7]

Ο Καρλ Μαρία φον Βέμπερ γεννήθηκε το 1786. Η συμβολή του στη διάδοση αλλά και στην εξέλιξη του κοντσέρτου κατά τον πρώιμο ρομαντισμό υπήρξε πολύ σημαντική. Έγραψε ένα κοντσέρτο και ένα κοντσερτίνο για κλαρινέτο, ένα κοντσέρτο για φαγκότο, ένα για κόρνο αλλά και δύο κοντσέρτα για πιάνο τα οποία έγιναν αμέσως εξαιρετικά δημοφιλή.[8] Το σημαντικότερο όμως κοντσερτσάντε έργο του είναι το κομμάτι κοντσέρτου για πιάνο και ορχήστρα σε φα ελάσσονα έργο 79 (αρχικά, το έργο αυτό προοριζόταν ως το τρίτο κοντσέρτο για πιάνο του συνθέτη). Μετά από μια πρόσκαιρη εγκατάλειψη του συγκεκριμένου έργου για μερικά χρόνια, ο Βέμπερ προσανατολίζεται στην ιδέα δημιουργίας ενός μουσικού έργου σε ένα μέρος, το οποίο θα έχει προγραμματικό χαρακτήρα. Έτσι, μέσα από το Konzertstück (όπως γράφεται στην αυθεντική ονομασία του) παρουσιάζει μέσα από ένα Μεσαιωνικό υπόβαθρο την ιστορία αγάπης ανάμεσα σε έναν ιππότη και στην αγαπημένη του που τον περιμένει καρτερικά.[9] Η δομή του είναι πραγματικά πρωτόγνωρη για τα δεδομένα της εποχής. Δεν υπάρχει ανάπτυξη, ούτε επανέκθεση, ούτε κατέντσα. Έχει εσωτερική δομική διάρθρωση ανάλογη της ιστορίας και ως εκ τούτου και στιλιστικά διαμορφώνεται ανάλογα με την εξέλιξη της ιστορίας μέσω των μουσικών φθόγγων. Το έργο χαρακτηρίστηκε ως ο θεμελιωτής του μετα-κλασικού κοντσέρτου.[10]

Εκείνη την περίοδο γίνεται γνωστό το έργο του Γερμανού, γεννημένου στην Πράγα Ίγκνατς Μόσελες (1794–1870), ενός από τους πρώτους μουσικούς του πρώιμου ρομαντισμού που καταξιώθηκαν υπό τη διττή ιδιότητα «πιανίστα- συνθέτη». Στα οκτώ κοντσέρτα του για πιάνο, γραμμένα κατά την περίοδο 1819–1838, αντικατοπτρίζονται συμπυκνωμένες όλες οι στιλιστικές εξελίξεις της εποχής, πάνω στο είδος σύνθεσης που λέγεται κοντσέρτο.[11] Τα τρία τελευταία του περιέχουν προγραμματικούς τίτλους. Το αρ. 6, σε σι ύφεση μείζονα, ονομάζεται «Φανταστικό», το αρ. 7 σε ντο ελάσσονα ονομάζεται «Παθητικό» και το αρ. 8 σε Ρε μείζονα ονομάζεται «Ποιμενικό». Θεματολογικά, εκτός του ότι ανταποκρίνονται σε προγραμματικούς τίτλους, τα κοντσέρτα αυτά επαναφέρουν στο τέλος το αρχικό θέμα, προσδίδοντας έτσι μια κυκλικότητα. Ενδεχομένως, οι συνθέτες που έδιδαν προγραμματικούς τίτλους στα έργα κοντσέρτα τους, εκείνη την περίοδο, να είχαν επηρεαστεί από τον, ξεχασμένο σήμερα, Ντάνιελ Στάημπελτ (1765 – 1823), ο οποίος έγραψε οκτώ κοντσέρτα, όλα αποτελούμενα από δύο μέρη, στα οποία έδωσε περιγραφικούς υπότιτλους. Συγκεκριμένα: α) κοντσέρτο αρ. 3 σε μι ελάσσονα έργο 33 (έκδοση του 1799): L’orage, β) κοντσέρτο αρ. 5 σε μι ύφεση ελάσσονα, έργο 64 (έκδοση το 1802): A la chasse, γ) κοντσέρτο αρ. 6 σε σολ ελάσσονα (έκδοση περί το 1816): Le voyage au Mont St Bernard και δ) κοντσέρτο αρ. 7 σε μι ελάσσονα, για δύο ορχήστρες – ιδιαίτερα σημαντική καινοτομία για την εποχή- με τον τίτλο: Grand Military Concerto, dans le genre des Grecs (1816). Στο δε όγδοο κοντσέρτο του για πιάνο, ο Στάημπελτ γράφει ένα φινάλε για πιάνο, ορχήστρα και χορωδία, έναν αιώνα πριν το περίφημο κοντσέρτο του Μπουζόνι.[12]

Το έτος 1822 ο Φράνς Σούμπερτ γράφει ένα έργο για πιάνο, το οποίο έμελε να επηρεάσει καθοριστικά (και) τη δομή του κοντσέρτου σαν είδος σύνθεσης: η Φαντασία του Οδοιπόρου (Wanderer Fantasy D.760-1816), αναφερόμενη στο ομώνυμο Lied, γραμμένη για σόλο πιάνο, έχει εσωτερική δομική διάρθρωση τεσσάρων μερών, όπως συμβαίνει στο είδος της σονάτας, με τη διαφορά ότι τα τέσσερα μέρη παίζονται ενιαία, χωρίς διακοπή. Ο μορφολογικός τύπος αυτός, έτυχε μεγάλου αντίκτυπου και μεταφέρθηκε στη δομή και την υφή του μετέπειτα κοντσέρτου κατά τον ώριμο ρομαντισμό καθώς υιοθετήθηκε από τους μεγάλους εκπροσώπους του είδους, όπως ο Λιστ, ο Μέντελσον, ο Αλκάν, ο Σούμαν και πολλοί άλλοι. Ένα γεγονός που τεκμηριώνει την επήρεια του συγκεκριμένου έργου πάνω στο Λιστ είναι η επεξεργασία για κοντσέρτο που πραγματοποίησε ο τελευταίος πάνω στο συγκεκριμένο έργο, κατά το 1850.[13]

Φτάνοντας στο 1830, το κοντσέρτο, υφολογικά, έχει απομακρυνθεί από τα κλασικά πρότυπα της Σχολής της Βιέννης, ιδίως του Μότσαρτ και του Μπετόβεν –το εισαγωγικό ριτορνέλλο της ορχήστρας έχει πλέον σχεδόν καταργηθεί και τα νέα χαρακτηριστικά του έχουν αποκρυσταλλωθεί σε δύο κατηγορίες κοντσέρτων, οι οποίες μπορούν να δώσουν αμφότερες σπουδαία κοντσέρτα: α) συμφωνικό κοντσέρτο: υφολογικά, το είδος αυτό βρίσκεται κοντά στη συμφωνία, αφού το σολιστικό όργανο κινείται σαν μέρος της ορχήστρας με αυξημένη δραστηριότητα και διακριτό ρόλο. Αυτό το είδος του κοντσέρτου υιοθετήθηκε κυρίως από το Σούμαν και από το Μέντελσον, (έφτασε στην τελειοποίησή του από το Μπραμς αργότερα) ενώ χαιρετίστηκε και από σπουδαία μανιφέστα της εποχής και β) το κοντσέρτο ως σολιστικό έργο με συνοδεία ορχήστρας, όπου ο σολίστ είναι ο απόλυτος πρωταγωνιστής από την αρχή μέχρι το τέλος και η ορχήστρα περιορίζεται σε απλό, δευτερεύοντα, συνοδευτικό ρόλο.[14] Τυπικά δείγματα αυτού του τύπου κοντσέρτου είναι τα κοντσέρτα για πιάνο του Φρανς Λιστ.

Με την συμπλήρωση του πρώτου τέταρτου του 19ου αιώνα το Παρίσι εδραιώνεται ως ένας πάρα πολύ σημαντικός πόλος καλλιτεχνικής έλξης και εξέλιξης και στο χώρο του κοντσέρτου, ιδίως του κοντσέρτου για πιάνο. Το 1831 ο 22 ετών τότε Φέλιξ Μέντελσον φτάνει στο Παρίσι και συναντάται με το Φρανς Λιστ. Ανάμεσα στα έργα που του δείχνει είναι και το κοντσέρτο για πιάνο αρ. 1 έργο 25 σε σολ ελάσσονα. Το έργο ακολουθεί δομικά το πρότυπο των κοντσέρτων του Λιστ: αποτελείται από τρία μέρη τα οποία παίζονται χωρίς διακοπή. Αμφότεροι οι συνθέτες έχουν υιοθετήσει ως φόρμα στα κοντσέρτα τους, το πρότυπο του Konzertstück του Βέμπερ και της Φαντασίας του Οδοιπόρου του Σούμπερτ. Στο Παρίσι, την ίδια περίοδο μένει και ο Φρειδερίκος Σοπέν, ένας από τους μεγαλύτερους και σημαντικότερους εκπροσώπους του μουσικού ρομαντισμού και του πιανιστικού ρεπερτορίου.

Εκείνη την περίοδο γίνεται όλο και πιο γνωστός στην Ιταλία ο Νικολό Παγκανίνι (1782–1840) ο οποίος μέσα από τα έργα του προανάγγειλε την μετέπειτα στιλιστική άποψη του Λιστ ότι η δεξιοτεχνία δεν είναι μηχανική κίνηση των χεριών αλλά αναπόσπαστο στοιχείο της μουσικής ζωής.[15] Ο Παγκανίνι εισήγαγε πολλές νέες καινοτομίες στο παίξιμο του βιολιού ενώ υπήρξε ο δεινότερος βιρτουόζος της εποχής του πάνω στο συγκεκριμένο όργανο. Υπήρξε επίσης ένας από τους πρώτους σολίστες που έπαιζε από μνήμης και συνέβαλε στο να καθιερωθεί στις σολιστικές εμφανίσεις ο συγκεκριμένος τρόπος παιξίματος. Το 1828 έκανε την πρώτη του περιοδεία στην Ευρώπη, η οποία περιελάμβανε εμφανίσεις σε Βιέννη, Βερολίνο, Παρίσι και Λονδίνο. Σε όλες τις προαναφερόμενες πόλεις, οι διάσημοι μουσικοί αυτών, έμεναν κατ’ ελάχιστο εντυπωσιασμένοι από το πρωτόγνωρο για την εποχή δεξιοτεχνικό παίξιμο του Παγκανίνι. Κατά τη διάρκεια των εμφανίσεών του στο Παρίσι, επηρεάζει το Φρανς Λιστ, ο οποίος μετά από την ακρόαση του Παγκανίνι γράφει τις «σπουδές υπερβατικής δεξιοτεχνίας» που βασίζονται στα καπρίτσια για βιολί του Ιταλού συνθέτη και εκτελεστή.[16] Στην υπάρχουσα βιβλιογραφία έχουν ήδη διατυπωθεί ορισμένες επιφυλακτικές απόψεις για την τόσο εκτενή χρήση υπέρμετρης δεξιοτεχνίας. Ανάμεσα στις έγκριτες μουσικές μορφές της εποχής που διατύπωσαν μια τέτοια άποψη συγκαταλέγεται και ο Μέντελσον.[17] Ο Παγκανίνι πρόβαλε τις τεχνικές δεξιότητές του μέσα από τα έξι του κοντσέρτα για βιολί. Τα κοντσέρτα αρ. 1, αρ. 2 και αρ.6 γράφτηκαν στην Ιταλία, ενώ τα κοντσέρτα αρ. 3, αρ. 4 και αρ. 5 γράφτηκαν στη διάρκεια της Ευρωπαϊκής περιοδείας. Συνοπτικά, οι τεχνικές που χρησιμοποιούνται εκτενώς στα κοντσέρτα του Παγκανίνι και ο συνδυασμός των οποίων προκάλεσε τον πανευρωπαϊκό θαυμασμό εκείνη την εποχή είναι οι ακόλουθες: α) κούρδισμα των χορδών σε διαφορετικό τονικό ύψος από το προκαθορισμένο (scordatura), β) εκτενής χρήση αρμονικών, ιδίως τεχνιτών όλων των τύπων (π.χ. διαστήματος μικρής ή μεγάλης τρίτης και πέμπτης), γ) συνηχήσεις εκτενών διαστημάτων, δ) pizzicato αριστερού χεριού, ε) μη συμβατικές δοξαριές (π.χ. ricochet), στ) χτίσιμο ολόκληρων μουσικών φράσεων πάνω σε μόνο μια χορδή. Όσο πρωτότυπος και πρωτοπόρος τεχνικά ήταν για την εποχή του ο Παγκανίνι, άλλο τόσο κοινότυπος υπήρξε μορφολογικά. Τα κοντσέρτα του, γραμμένα αποκλειστικά για να παρουσιάσουν τις προαναφερόμενες τεχνικές ιδιαιτερότητες και δεξιότητες δεν εμπεριέχουν καμία καινοτομία στη μορφολογία και δομή τους. Και τα έξι ακολουθούν τη φόρμα σονάτα και αποτελούνται από τρία μέρη με αλληλουχία: γρήγορο – αργό- γρήγορο. [18]

Τα κοντσέρτα του Παγκανίνι επηρέασαν μια γενιά νεότερων βιολιστών – συνθετών, οι οποίοι συνέθεσαν και αυτοί κοντσέρτα ακολουθώντας τις ιδιαιτερότητες των κοντσέρτων του Παγκανίνι. Ανάμεσα σε αυτούς ξεχωρίζει ο Βίλεμ Έρνστ (1814 –1865), ο οποίος, αφού παραβρέθηκε στην εμφάνιση του Παγκανίνι στη Βιέννη, στη συνέχεια συνέθεσε το Concerto pathétique, σε φα δίεση ελάσσονα, έργο 23 (1846), σε ένα μέρος, το οποίο είναι ένα από τα δεξιοτεχνικότερα ρομαντικά κοντσέρτα για βιολί που γράφτηκαν μετά τον Παγκανίνι.

2.Το κοντσέρτο στο μέσο και ύστερο ρομαντισμό.

Στο Παρίσι γίνονται κατά τις πρώτες δεκαετίες του 19ου αιώνα οι βασικότερες ζυμώσεις στην υφή του ρομαντικού κοντσέρτου. Εκείνη την εποχή καταφτάνει η νεαρή τότε Κλάρα Βικ (αργότερα σύζυγος του Ρόμπερτ Σούμαν) για την πρώτη της περιοδεία ως νεαρή σολίστ. Εκεί έρχεται σε επαφή τόσο με τους επιφανέστερους συνθέτες και ανθρώπους του πνεύματος, όσο και με τις υφολογικές εξελίξεις που αυτοί πρεσβεύουν. Η επιρροή που δέχεται αντανακλάται στο κοντσέρτο σε λα ελάσσονα για πιάνο, που συνέθεσε μετά την Παρισινή της περιοδεία, κατά την επιστροφή της στη Λειψία. Στο Παρίσι ζει και δρα την ίδια περίοδο ο Τσαρλς Βαλεντίν Αλκάν (1813 -1888), ο οποίος έρχεται σε επαφή με το Λιστ, το Μέντελσον, την Κλάρα Βικ και το Σοπέν. Ήδη από το 1830, οι πιανιστικές του συνθέσεις αποσπούν την προσοχή και το θαυμασμό των μεγάλων βιρτουόζων του Παρισιού.[19] Ο Λιστ τον αναφέρει ως «τον πιανίστα με την τελειότερη τεχνική, σε σύγκριση με οποιονδήποτε άλλο πιανίστα»[20]. Τα κοντσέρτα του Αλκάν διέπονται από υπερβατική για τα δεδομένα της εποχής δεξιοτεχνία. Αντικατοπτρίζουν μια σαφή επιρροή από το πιανιστικό γράψιμο του Σοπέν ενώ παράλληλα φέρουν μορφολογικές καινοτομίες. Το concerto da camera αρ. 1 έργο 10 (1832) αποτελείται από τρία μέρη. Δεν υπάρχει σαφής ανάπτυξη παρά περισσότερο παράθεση μουσικών ενοτήτων, δεν υπάρχει επανέκθεση και επίσης δεν υπάρχει καντέντσα. Η συνεχής εναλλαγή υποενοτήτων παραπέμπει υφολογικά στη Φαντασία του Οδοιπόρου του Σούμπερτ και στο Konzertstück του Βέμπερ. Τα ίδια υφολογικά χαρακτηριστικά διέπουν και το concerto da camera αρ 2 (1834). Με το έργο κοντσέρτο για σόλο πιάνο ο Αλκάν δίνει μια άλλη έννοια και διάσταση στον όρο αυτό. Πρόκειται για μια συλλογή από 12 υποενότητες, δώδεκα σπουδές σε ελάσσονες τονικότητες (Douze études dans tous les tons mineurs). Οι ενδείξεις tutti, piano, solo, υποδεικνύουν σε ποια σημεία το πιάνο πρέπει να παίξει σαν να υποκαθιστά την ορχήστρα, σε ποια σημεία πρέπει να παίξει σαν πιάνο με ορχήστρα και σε ποια σαν σόλο όργανο. Οι δώδεκα υποενότητες ακολουθούν τονικά των κύκλο των πεμπτών, ώστε το κομμάτι να οργανώνεται σε δώδεκα διαφορετικές τονικότητες, ενώ η διάρκειά του είναι πραγματικά ασυνήθιστη για σόλο κομμάτι της εποχής (περί τα πενήντα λεπτά).

Στο Παρίσι εκείνη την περίοδο διαμένουν και δρουν καλλιτεχνικά οι: Φρήντριχ Κάλκμπρενερ (1755–1849), Χένρυ Χερτζ (1803–1888) και Ζίγκιζμοντ Τάλμπεργκ (1812 – 1871), οι οποίοι εμπλουτίζουν την εργογραφία του κοντσέρτου για πιάνο με έργα ανυπέρβλητης δεξιοτεχνίας, καθώς (οι συγκεκριμένοι) έχουν περάσει στην ιστορία για τη στενή συνεργασία που είχαν με κατασκευαστές πιάνων, προσδίδοντας έτσι στο κοντσέρτο μια ακόμη διάσταση: να κατασκευάζονται πιάνα ειδικά για τις εκάστοτε υφολογικές και τεχνικές ιδιαιτερότητες ενός συγκεκριμένου συνθέτη ή κοντσέρτου αυτού. Οι Παρισινοί βιρτουόζοι και η αισθητική τους ήταν συχνά αντικείμενο στις στήλες του Ρόμπερτ Σούμαν μέσα από την Neue Zeitschrift r Musik.[21]

Ο Σοπέν έγραψε τα περισσότερα από τα έργα του στο πιάνο. Σύνθεση, εκτέλεση και αυτοσχεδιασμός ήταν πρακτικές άρρηκτα δεμένες μεταξύ τους για τον Πολωνό συνθέτη.[22] Τα έργα για πιάνο και ορχήστρα του Σοπέν δεν εξαντλούνται στα –δημοφιλέστατα μέχρι και σήμερα- δύο κοντσέρτα για πιάνο. Το 1827, σε ηλικία δεκαεπτά ετών γράφει τις παραλλαγές La ci darem la mano πάνω στο θέμα από το Don Giovanni (1787) του Μότσαρτ. Ενδεικτικό της αποδοχής που έτυχε το έργο είναι το γεγονός ότι παρόλο που ο Σούμαν, μέσα από τις στήλες της Neue Zeitschrift r Musik στηλίτευε κατηγορηματικά την «κενή δεξιοτεχνία» των συγχρόνων του Σοπέν, όταν έγραψε για το συγκεκριμένο έργο χαιρέτησε το νεαρό τότε Σοπέν σαν μια ανερχόμενη ιδιοφυΐα. Το έργο έκανε πολύ θετική εντύπωση στο ζεύγος Σούμαν και το 1832 η Κλάρα το ερμήνευσε στη Λειψία.

Το 1828 ο Σοπέν γράφει τη Φαντασία πάνω σε Πολωνικές άριες έργο 13. Για τη σύνθεση του έργου χρησιμοποιεί θέματα από μια άρια του Τσαρλς Κουρπίνσκι[23] και ένα θέμα από την παραδοσιακή μουσική της πατρίδας του. Την ίδια χρονιά γράφει το έργο Krakowiak (ροντό σε φα μείζονα για πιάνο και ορχήστρα, έργο 14), ένα έργο στο οποίο επίσης αντλεί υλικό από συγκεκριμένο χορό της παραδοσιακής μουσικής της Πολωνίας.[24] Μετά από τη σύνθεση αυτών των τριών έργων για πιάνο και ορχήστρα επιχειρεί να γράψει πάνω στη δημοφιλέστερη φόρμα της εποχής για πιάνο και ορχήστρα που ήταν το κοντσέρτο. Και τα δύο κοντσέρτα του Σοπέν γράφτηκαν κατά τη διετία 1829–30.Ο Σοπέν τα έγραψε υπό την επήρεια που του άσκησε η μελέτη των κοντσέρτων για πιάνο των Χάμελ, Κάλκμπρενερ, Φήλντ και άλλων δημοφιλών εκείνη την εποχή έργων για πιάνο και ορχήστρα.[25]

Το κοντσέρτο για πιάνο αρ. 2 σε φα ελάσσονα έργο 21 είναι χρονολογικά το πρώτο που έγραψε ο Σοπέν, αλλά έχει ονομαστεί ως δεύτερο εξαιτίας του γεγονότος ότι είναι το δεύτερο που εκτυπώθηκε και στη συνέχεια έγινε γνωστό στο ευρύτερο κοινό.

Στα δύο κοντσέρτα του Σοπέν το πρώτο μέρος ακολουθεί μορφολογικά τη φόρμα σονάτα, το δεύτερο μέρος τους έχει χαρακτήρα νυχτερινού (και παραπέμπουν στιλιστικά, και τα δύο αργά αυτά μέρη, στα νυχτερινά του Τζων Φήλντ)   και το τρίτο ακολουθεί τη φόρμα ροντό. Στο τρίτο μέρος και των δύο κοντσέρτων ο Σοπέν αντλεί θεματολογικό υλικό από παραδοσιακούς χορούς της Πολωνίας. Στο φινάλε του κοντσέρτου σε μι ελάσσονα χρησιμοποιεί και πάλι το χορό πάνω στον οποίο έγραψε το krakowiak ενώ το φινάλε του κοντσέρτου σε φα ελάσσονα δομείται πάνω στον παραδοσιακό χορό oberek[26], ο οποίος υφολογικά είναι μια γρηγορότερη εκδοχή της μαζούρκας[27]. Σε όλα τα μέρη των δύο κοντσέρτων, η μελωδική γραμμή διέπεται από ποικίλματα και διακοσμητικά στοιχεία τα οποία παραπέμπουν στιλιστικά στον αυτοσχεδιασμό και στις παραλλαγές.

Τη διετία 1830-31 ο Σοπέν άρχισε να δουλεύει πάνω σε ένα κοντσέρτο για δύο πιάνα, το οποίο τελικά εγκατέλειψε. Αργότερα, περί το 1834, ο όρος «τρίτο κοντσέρτο για πιάνο» εμφανίζεται σε ένα γράμμα του πατέρα του Σοπέν προς τον υιό του, όπου του ζητάει να τον ενημερώσει αν ολοκλήρωσε το τρίτο του κοντσέρτο για πιάνο. [28] Δέκα χρόνια αργότερα χρησιμοποίησε τα θέματα που προόριζε για το συγκεκριμένο κοντσέρτο και έγραψε το Allegro de Concerto σε λα μείζονα έργο 46, για σόλο πιάνο. Είχε προηγηθεί η σύνθεση ενός ακόμη έργου για πιάνο και ορχήστρα, της Grande Polonaise σε μι ύφεση μείζονα έργο 22, γραμμένη το 1830, στην οποία το 1834 ο συνθέτης προσέθεσε το εισαγωγικού χαρακτήρα Andante Spianato σε σολ μείζονα. Η χρήση του όρου «κοντσέρτο» στον τίτλο, παρόλο που το έργο δεν εντάσσεται στο είδος του κοντσέρτου, πιθανόν να προέρχεται από τη μελέτη του Σοπέν πάνω σε άλλα «κοντσέρτα» για σόλο πιάνο, όπως το Ιταλικό κοντσέρτο του Μπαχ (1735) ή το κοντσέρτο για σόλο πιάνο του Αλκάν (1857).[29]

Καθώς τα κοντσέρτα του Σοπέν γινόταν όλο και πιο γνωστά και δημοφιλή άρχισε να γίνεται κοινός τόπος ότι η ενορχήστρωσή τους είναι ελλιπής.[30] Αρκετοί μεταγενέστεροι συνθέτες επιχείρησαν να τα ενορχηστρώσουν εκ νέου. Ανάμεσα σε αυτές, οι πιο δημοφιλείς είναι αυτές του Carl Tausig (περί το 1880) και του Μπαλακίρεφ (περί το 1910).[31]

Τα δύο κοντσέρτα για πιάνο του Φρανς Λιστ αποτελούνε δημοφιλέστατα σημεία αναφοράς στη ρομαντική εργογραφία. Ο Λιστ ήταν ενήμερος για τις υφολογικές εξελίξεις πάνω στο είδος του κοντσέρτου καθώς γνώριζε προσωπικά τους περισσότερους από τους συνθέτες της εποχής, ενώ είχε ερμηνεύσει πάρα πολλά από τα έργα για πιάνο που είχαν γραφεί από σύγχρονούς του δημιουργούς. Κατά την περίοδο 1839–1846 πραγματοποίησε πάνω από χίλιες εμφανίσεις. Υπήρξε ο θεμελιωτής του ρεσιτάλ, ο πρώτος που ενσωμάτωσε έργα διαφορετικής αισθητικής σε ένα ενιαίο πρόγραμμα και αυτό επηρέασε και τις αισθητικές καταβολές του ως συνθέτη,[32] καθώς τα έργα του διέπονται από διαφορετικότητα στις επιμέρους υποενότητές τους. Οι πολλαπλές προσπάθειες του Λιστ να γράψει έργα για σόλο και ορχήστρα,[33] όσο και οι επανειλημμένες αναθεωρήσεις που πραγματοποίησε στα δύο συγκεκριμένα κοντσέρτα, αντικατοπτρίζουν τις επιδιώξεις του στο να αποτυπώσει τις υφολογικές ιδιαιτερότητες του ρομαντικού κοντσέρτου. Το κοντσέρτο για πιάνο αρ. 1 σε μι ύφεση μείζονα άρχισε να σχεδιάζεται το 1832. Η ολοκλήρωσή του διάρκεσε πάνω από 20 χρόνια. Πρωτοπαρουσιάστηκε το 1855 στη Βαϊμάρη, υπό τη διεύθυνση του στενού φίλου του Λιστ, Έκτορα Μπερλιόζ, με το συνθέτη στο πιάνο, και εκδόθηκε το 1857, ύστερα από τουλάχιστον πέντε εκτενείς αναθεωρήσεις. Στην τελική του εκδοχή αποτελείται από ένα συμπαγές μέρος, το οποίο αποτελείται από τέσσερεις διακριτές υποενότητες. Η πρώτη υποενότητα, σε ρόλο «πρώτου μέρους», περιλαμβάνει μια εκτενέστατη έκθεση των δύο θεμάτων του έργου, παρουσιαζόμενα από το πιάνο και από την ορχήστρα σε εναλλαγή ή και ταυτόχρονα, ακολουθεί ένα δεύτερο επεισόδιο «καταληκτικού» ύφους και η επανέκθεση των δύο θεμάτων, δίχως να παρεμβάλλεται κάποια ανάπτυξη αυτών ενώ στο τέλος πραγματοποιεί επαναφορά του καταληκτικού επεισοδίου και κλείσιμο (coda). Καθ’ όλη τη διάρκεια της δομικής εξέλιξης, η συγκεκριμένη υποενότητα διέπεται από τολμηρές αρμονίες, και πλούσια ενορχηστρωτική παλέτα καθώς και από τμήματα ελεύθερης κίνησης στο πιάνο σε μορφή καντέντσας.

Η δεύτερη υποενότητα, η οποία λειτουργεί σαν δεύτερο – αργό- μέρος, χαρακτηρίζεται και αυτή από μακρινές μετατροπίες και ευρηματική ενορχήστρωση. Το πρώτο τμήμα είναι γραμμένο στη σι μείζονα, στην τονικότητα όπου είναι γραμμένο και το αργό μέρος του κοντσέρτου για πιάνο αρ. 4 του Μπετόβεν, το μεσαίο στη ντο μείζονα και το τρίτο – η επιστροφή στην αρχική θεματική ενότητα- στη μι μείζονα. Η υποενότητα αυτή επιφέρει ατμόσφαιρα λυρισμού και εκφραστικότητας. Ακολουθεί η επόμενη υποενότητα – Allegretto vivace- η οποία λειτουργεί σαν τρίτο μέρος (scherzo) και ταυτόχρονα σαν μετάβαση στην τέταρτη υποενότητα, η οποία επαναφέρει την αρχική θεματογραφία, μέσα από το θριαμβευτικού τόνου Allegro marziale, το οποίο οδηγεί το κοντσέρτο σε ένα φρενήρες και δεξιοτεχνικότατο κλείσιμο.

Το κοντσέρτο για πιάνο αρ. 2 σε λα μείζονα (1839, εκδόθηκε το 1861) ακολουθεί τη μορφολογική διάρθρωση του κοντσέρτου για πιάνο αρ. 1. Είναι γραμμένο σαν ένα ενιαίο μέρος, το οποίο υποδιαιρείται σε πέντε υποενότητες. Εκτείνεται σε 600 μουσικά μέτρα και διέπεται από συνεχείς εναλλαγές σε τονικότητες, θεματολογικό υλικό, υφολογικά στοιχεία και μορφολογικά στοιχεία. Το βασικό ρυθμομελωδικό κύτταρο πάνω στο οποίο δομούνται όλα τα προαναφερόμενα συστατικά είναι το βασικό θέμα (βλ. τέσσερα πρώτα μέτρα του έργου), το οποίο στη συνέχεια παραλλάσσεται διαρκώς, ανάλογα με τις εκάστοτε ιδιαιτερότητες. Εκτός από το βασικό θέμα, κατά τη διάρκεια του κοντσέρτου παρουσιάζονται άλλα τέσσερα θέματα. Συνολικά τα πέντε θέματα του έργου παρουσιάζονται ως εξής: Το πρώτο και το δεύτερο παρουσιάζονται στην πρώτη υποενότητα. Το τρίτο και το τέταρτο στη δεύτερη υποενότητα και το πέμπτο στην τρίτη υποενότητα. Συνοπτικά η «κυκλική» διάρθωση του κοντσέρτου αρ. 2 έχει ως εξής: i) Adagio sostenuto assai (λα μείζονα), ii) Allegro agitato assai (σι ύφεση μείζονα), iii) Allegro moderato (μι μείζονα), iv) Allegro deciso (ρε ύφεση μείζονα) v) Marciale un poco meno Allegro (λα μείζονα), vi) Allegro animato (λα μείζονα).[34]

Η μορφολογική διάρθρωση και η υφή των δύο κοντσέρτων για πιάνο του Λιστ παραπέμπουν στιλιστικά τόσο στο Konzertstück του Βέμπερ όσο και στη Φαντασία του οδοιπόρου, του Σούμπερτ. Η παγκόσμια πρεμιέρα έγινε το 1857 στη Βαϊμάρη με εκτελεστή τον Χανς φον Μπρόνσαρτ (στον οποίο είναι αφιερωμένο το έργο) και μαέστρο το συνθέτη. Οι καινοτομίες που επέφερε ο Λιστ, σε σχέση με την παράδοση που είχε διαμορφωθεί στην πιανιστική μουσική και την οποία εμπλούτισε έως ανέτρεψε, οδήγησαν τους έγκριτους αναλυτές και μουσικολόγους να τον ονομάσουν ως τον προάγγελο της avant-gard μουσικής.[35]

Ο Φέλιξ Μέντελσον έγραψε μερικά από τα πιο δημοφιλή κοντσέρτα στην ιστορία του ρομαντικού ρεπερτορίου. Εκτός από το κοντσέρτο αρ 1 σε σολ ελάσσονα, για το οποίο έγινε λόγος παραπάνω, έγραψε ένα ακόμη για πιάνο, το κοντσέρτο αρ. 2 σε ρε ελάσσονα έργο 40 (1837), το πλέον δημοφιλές κοντσέρτο για βιολί σε μι ελάσσονα έργο 64 και μια σειρά άλλων κοντσέρτων.[36] Σε όλα τα κοντσέρτα ή κοντσερτσάντε έργα του ακολουθεί την τριμερή διάρθρωση, όπου τα μέρη παίζονται χωρίς ενδιάμεσο σταμάτημα. Ο τρόπος ανάπτυξης των θεμάτων στα κοντσέρτα του παραπέμπει στα αντίστοιχα έργα των Βέμπερ και Σπορ. Συνολικά συνέθεσε οκτώ κοντσέρτα (τέσσερα για πιάνο, δύο για δύο πιάνα, ένα για βιολί και πιάνο και ένα για βιολί) και τρία έργα κοντσερτσάντε ( Capriccio brilliant σε σι ελάσσονα έργο 22, Rondo brilliant σε μι ύφεση μείζονα έργο 29 και Serenade – Allegro giocoso σε σι ελάσσονα έργο 43 (και τα τρία έργα είναι γραμμένα για σόλο πιάνο και ορχήστρα). Τα περισσότερα από τα νεανικά κοντσέρτα του Μέντελσον ήταν άγνωστα στο ευρύ κοινό μέχρι το 1950.[37] Τα έργα αυτά ακολουθούν τη Μοτσάρτεια υφή του κοντσέρτου. Όπου πρόκειται για κοντσέρτο για πιάνο, η γραφή παραπέμπει από υφολογική άποψη στο γράψιμο του Βέμπερ ή του Χούμελ ενώ στα αντίστοιχα κοντσέρτα για βιολί η υφή στο γράψιμο είναι σαφώς λιγότερο δεξιοτεχνική.

Ο Μέντελσον γράφει το 1844 ένα από τα δημοφιλέστερα μέχρι σήμερα κοντσέρτα για βιολί και ένα από τα πιο αναγνωρίσιμα έργα του ρομαντικού ρεπερτορίου, το κοντσέρτο για βιολί σε μι ελάσσονα, έργο 64. Μέσα από τη διαπρεπή του καριέρα ως συνθέτης και μαέστρος, ο Μέντελσον γνωρίστηκε με τους μεγάλους βιρτουόζους της εποχής του, όπως ο Κρόυτσερ, ο Σπορ, ο Παγκανίνι, ο Έρνστ, και ο Γιόαχιμ (τον οποίο ο Μέντελσον παρουσίασε το 1844 στο Αγγλικό κοινό σαν παιδί θαύμα). Το ελεγιακό θέμα του κοντσέρτου, χρονολογείται περί το 1838, όταν και το πρωτοσχεδίασε ο Μέντελσον. Μερικά χρόνια αργότερα, το 1842, τοποθετεί το θέμα αυτό σε ένα κοντσέρτο για πιάνο που ετοίμαζε για την επικείμενη επίσκεψή του στην Αγγλία.[38] Εγκαταλείποντας τελικά το συγκεκριμένο έργο, επιστρέφει στην ιδέα να συνθέσει ένα κοντσέρτο για βιολί και συνεργάζεται στενά με το φίλο και συνεργάτη του Φερντιναντ Ντάβηντ (1810–1873), ο οποίος ήταν διαπρεπής βιολιστής, συνθέτης και αρχιμουσικός στην ορχήστρα Gewandhaus της Λειψίας, και τελικά ολοκληρώνει το έργο, στη μορφή που είναι σήμερα γνωστό. Ο Ντάβηντ έπαιξε το μέρος του βιολιού στην παγκόσμια πρεμιέρα, η οποία δόθηκε το Μάρτιο του 1845 στη Λειψία.[39] Το κοντσέρτο διέπεται από τις ίδιες αρχές που διέπονται και τα κοντσέρτα για πιάνο του συνθέτη καθώς και άλλες σημαντικές: δεν υπάρχει ορχηστρική εισαγωγή, το βιολί συνοδεύει την ορχήστρα στο δεύτερο θέμα του πρώτου μέρους, η κατέντσα τοποθετείται ανάμεσα στην ανάπτυξη και την επανέκθεση, ενώ τα τρία μέρη ενώνονται μεταξύ τους. Το κοντσέρτο ισορροπεί ανάμεσα στο κοντσέρτο που θέλει το σολίστ απόλυτο πρωταγωνιστή και στο κοντσέρτο που θέλει το σολίστ ενσωματωμένο στην ορχήστρα, η οποία έχει αναβαθμισμένο ρόλο και προσδίδει στο κοντσέρτο υφή συμφωνίας.

Στο ημερολόγιό του, ο Σούμαν αναφέρει πολύ εύληπτα την άποψή του για τη σημασία της τεχνικής και τη θέση της στη διαδικασία της σύνθεσης: «προσπαθώ να συνδυάσω τη μελέτη των σπουδών για πιάνο με τη σπουδή πάνω στη σύνθεση ώστε ή αίσθηση της εκτέλεσης και της ερμηνείας να συμβαδίζει απόλυτα με αυτή της τεχνικής και να εντάσσεται η μία μέσα στην άλλη».[40] Το κοντσέρτο για πιάνο έργο 54 αποτελεί ένα αυτόνομο σημείο αναφοράς στη Ρομαντική μουσική φιλολογία και εργογραφία. Μέσα από τις στήλες της Neue Zeitschrift r Musik ο Σούμαν είχε προσωπικά εξετάσει και προβάλει πάρα πολλά έργα της εποχής, ανάμεσα τους και τα περισσότερα κοντσέρτα που γράφονταν τότε. Έτσι, είχε αποκτήσει μια σφαιρική και εμπεριστατωμένη άποψη για τους πυλώνες πάνω στους οποίους στηρίζονταν το ρομαντικό κοντσέρτο. Το συγκεκριμένο κοντσέρτο δεν είναι το μοναδικό, μέσω του οποίου ο Σούμαν ασχολήθηκε με το συγκεκριμένο είδος σύνθεσης. Συνολικά καταγράφονται οκτώ απόπειρες γραφής έργου για σόλο πιάνο και ορχήστρα, δύο ολοκληρωμένα έργα για πιάνο και ορχήστρα, ένα κομμάτι κοντσέρτου για τέσσερα κόρνα και ορχήστρα, μια φαντασία για βιολί και ορχήστρα και από ένα κοντσέρτο για τσέλο και για βιολί. [41]

Το κοντσέρτο για πιάνο αρχικά σχεδιάστηκε ως φαντασία για πιάνο και ορχήστρα, η οποία περιελάμβανε μόνο το πρώτο μέρος. Μετά από παράκληση του εκδότη του να προσθέσει άλλα δύο μέρη και ύστερα από αρκετές τροποποιήσεις η Κλάρα Σούμαν, ερμήνευσε το κοντσέρτο στην τελική του μορφή σε πρώτη εκτέλεση στις 4 Δεκεμβρίου 1845 υπό τη διεύθυνση του Φέλιξ Μέντελσον.[42] Το κοντσέρτο έχει αρκετά μεγάλη έκταση στα «άκρα» του (550 μέτρα διαρκεί το πρώτο μέρος και 871 το τρίτο) και εμπεριέχει ένα σύντομο δεύτερο μέρος το οποίο ενώνεται με το τρίτο, επαναφέροντας έτσι τη Μπετοβενική άποψη, όπως αυτή διατυπώθηκε στη σύνθεση του πέμπτου κοντσέρτου για πιάνο. Μέσα από το συγκεκριμένο κοντσέρτο αντικατοπτρίζονται οι βασικότερες υφολογικές ιδιαιτερότητες του συγκεκριμένου είδους σύνθεσης, όπως πλέον είχαν αποκρυσταλλωθεί στον ώριμο-μέσο μουσικό Ρομαντισμό. Εμπεριέχει μια εκτενή και ταυτόχρονα συμπυκνωμένη ανάπτυξη, η οποία εκτυλίσσεται σε ταυτόχρονη σύμπραξη σολίστ και ορχήστρας, μια εκτενέστατη ανάπτυξη του υλικού και των δύο θεμάτων στο πρώτο μέρος, μακρινές μετατροπίες (με χαρακτηριστικότερο παράδειγμα τη μεταφορά στην τονικότητα της λα ύφεση μείζονος – έμπνευση η οποία παραπέμπει στο κοντσέρτο για πιάνο της Κλάρας Σούμαν – στο μεσαίο τμήμα της ανάπτυξης του πρώτου μέρους) μια εκτενέστατη γραμμένη κατέντσα στο τέλος του πρώτου μέρους, καθώς και εκτενείς επανεκθέσεις – τόσο σε πρώτο όσο και σε τρίτο μέρος – αντίστοιχες της έκτασης και των υφολογικών και δομικών ιδιαιτεροτήτων των αντίστοιχων εκθέσεων.

Εκτός από το κοντσέρτο για πιάνο, ο Σούμαν έγραψε προς το τέλος της σύντομης ζωής του και δύο σημαντικά έργα για βιολί και ορχήστρα. Το πρώτο είναι η Φαντασία σε ντο μείζονα, έργο 131 και το δεύτερο το κοντσέρτο για βιολί σε ρε ελάσσονα, αμφότερα γραμμένα το 1853, λίγο πριν την απόπειρα αυτοκτονίας του συνθέτη, μια περίοδο για την οποία έχει αναπτυχθεί γραμματεία σχετικά με τις υφολογικές ιδιαιτερότητες που παρουσίασε η εργογραφία του Σούμαν τη συγκεκριμένη περίοδο.[43]

Στο κοντσέρτο για βιολί, το πρώτο μέρος, με τη ρυθμική ένδειξη In kräftigem, nicht zu schnellem Tempo θυμίζει υφολογικά περισσότερο συμφωνία με συμμετοχή βιολιού παρά κοντσέρτο. Παρ’ όλα τα άκρως δεξιοτεχνικά και απαιτητικά περάσματα του βιολιού σε ορισμένα σημεία, οι αμιγώς συμφωνικές σελίδες είναι πολύ περισσότερες, δημιουργώντας σχεδόν μια ανισορροπία. Τα δύο θέματα είναι μεν αντιθετικά ως προς το στυλ, ωστόσο στο τμήμα της ανάπτυξης, ενώ η υφή τους προσφέρεται για «συγκρουσιακές» καταστάσεις και διαλογικά μέρη, ο συνθέτης προτιμά μια πιο συμβατική και «μετριοπαθή» γραφή στη συγκεκριμένη υποενότητα. Στο τέλος της επανέκθεσης δεν υπάρχει η αναμενόμενη κατέντσα, γεγονός που ενισχύει τους θιασώτες της γνώμης ότι ο Σούμαν έγραψε περισσότερο μια συμφωνία με σόλο βιολί παρά ένα κοντσέρτο. Το σύντομο δεύτερο μέρος, Langsam, λειτουργεί σαν ένα ιντερμέδιο ανάμεσα στα δύο γρήγορα μέρη. Γραμμένο στη σι ύφεση μείζονα, ξεκινάει με μια λυρικότατη μελωδία από το σόλο βιολί, το οποίο πρωταγωνιστεί σχεδόν σε ολόκληρο το μέρος, μέχρι το τέλος. Μέσα από μια μεταβατική ενότητα, το κοντσέρτο περνάει στο τρίτο μέρος, Lebhaft, doch nicht schnell, ένα ευρηματικό ροντό γραμμένο στη ρε μείζονα.. Εντύπωση προκαλεί ο αξιοπρόσεκτος χαρακτήρας Πολωνέζας, ο οποίος άλλοτε δίνει στο έργο ένα χαρακτήρα ρυθμικό και δεξιοτεχνικό, άλλοτε έντονα χιουμοριστικό, άλλοτε συμβάλει στη δημιουργία ευρηματικών διαλογικών μερών. Την ίδια περίοδο που έγραφε τις τελευταίες νότες του κοντσέρτου για βιολί, ετοίμαζε το άρθρο της Neue Zeitschrift r Musik σχετικά με τις σονάτες για πιάνο του νεαρού τότε Γιοχάνες Μπραμς, τις οποίες αποκαλούσε «κρυφές συμφωνίες».[44]

Ο Σούμαν γράφει το κοντσέρτο για τσέλο σε λα ελάσσονα, έργο 129, το 1850. Αποτελείται από τρία μέρη ενωμένα μεταξύ τους τα οποία δομούνται πάνω στο ίδιο φθογγολογικό υλικό. Το τσέλο κινείται άλλοτε σαν ισότιμο μέλος της ορχήστρας και άλλοτε σε αντιπαράθεση με αυτή ενώ η γραφή είναι σαφώς δεξιοτεχνική και στα τρία μέρη του έργου.

Τα κοντσέρτα των Σούμαν και Μέντελσον βρήκαν υφολογικούς μιμητές στα πρόσωπα των συνθετών: Γουίλιαμ Μπέννετ (1816-1875), Νόμπερτ Μπουργκμίλλερ (1810–1836) και Άντολφ Χένσελτ (1814–1889). Το κοντσέρτο για πιάνο μάλιστα του τελευταίου σε φα ελάσσονα, έργο 16 (1844) έγινε τόσο δημοφιλές κατά την εποχή του Ρομαντισμού και του ύστερου Ρομαντισμού που εκτελέστηκε από την Κλάρα Σούμαν, τον Μπουζόνι, το Λιστ, τον Ραχμάνινοφ και άλλους. Το χαρακτηριστικό του εναρκτήριο θέμα, αποτελούμενο από τρεις φθόγγους, ενδεχομένως να επηρέασε το Ραχμάνινοφ στη σύνθεση του πρελουδίου του για πιάνο σε ντο δίεση ελάσσονα.

Η επιρροή του κοντσέρτου για πιάνο του Ρόμπερτ Σούμαν σε μεταγενέστερους συνθέτες, αντικατοπτρίζεται ενδεικτικότατα στο δημοφιλέστατο κοντσέρτο για πιάνο σε λα ελάσσονα έργο 16 του Έντουαρντ Γκρήγκ (1866, εκδόθηκε το 1872). Ο Γκρηγκ κάνει ένα βήμα ακόμα, εμποτίζοντας στο κοντσέρτο του υφολογικά χαρακτηριστικά της παραδοσιακής μουσικής της πατρίδας του, της Νορβηγίας, ανοίγοντας έτσι το δρόμο για τους μελλοντικούς συνθέτες οι οποίοι θα αναζητήσουν υλικό στις μουσικές παραδόσεις της πατρίδας τους.[45]

Στο ίδιο στυλ με αυτό του Μέντελσον είναι γραμμένο το κοντσέρτο της Κλάρας Βηκ (μετέπειτα Σούμαν), έργο 7 σε λα ελάσσονα, το οποίο πρωτοπαρουσιάστηκε το 1835 υπό τη διεύθυνση του πρώτου και εκδόθηκε ένα χρόνο αργότερα. Το κοντσέρτο παρουσιάζει υφολογικά στοιχεία που παραπέμπουν σε Αλκάν, Σούμπερτ και στους βιρτουόζους του Παρισιού, έχει ωστόσο και κάποια ιδιαίτερα μορφολογικά στοιχεία.[46] Για παράδειγμα, το πρώτο μέρος δεν ακολουθεί πιστά τη φόρμα σονάτα αλλά αποτελείται από μια εκτενή έκθεση θεμάτων και φράσεων η οποία ύστερα από μια υποτυπώδη ανάπτυξη σαν ελεύθερη κατάληξη (coda) οδηγεί το κοντσέρτο στο δεύτερο μέρος, Romanze. Το μέρος αυτό ακολουθεί χωρίς διακοπή το πρώτο και βασικότερο χαρακτηριστικό του είναι η έλλειψη ορχήστρας, καθώς είναι γραμμένο για σόλο τσέλο και βέβαια το πιάνο. Η χρήση σόλο τσέλου στο αργό μέρος προοιωνίζει το κοντσέρτο του Σούμαν έργο 54 (1845) και του Μπραμς αρ. 2 σε σι ύφεση μείζονα (1882).[47]

Στα μέσα του 19ου αιώνα, η Μπετοβενική υφή επανέρχεται στο προσκήνιο και πρωταγωνιστεί στη διαμόρφωση της ρομαντικής αισθητικής. Σε αυτό συνδράμουν μια σειρά από γεγονότα όπως τα γραπτά κείμενα των Μπερλιόζ και Βάγκνερ για το Μπετόβεν, η ίδρυση του μνημείου Μπετόβεν στη Βόννη, η έκδοση των Απάντων (Gesamtausgabe) του Μπετόβεν από τον εκδοτικό οίκο Breitkopf & Härtel. Τα κοντσέρτα του, ιδίως το αρ. 4 και το αρ. 5 για πιάνο συνεχίζουν να επηρεάζουν τους συνθέτες του ρομαντισμού.

Ο Γιοχάνες Μπραμς (1833–1897) αποτελεί το αντιπροσωπευτικότερο παράδειγμα αυτής της υφής όπως διαμορφώθηκε στο 19ο αιώνα. Διαμόρφωσε τις μουσικές του καταβολές στην οικογένεια του Ρόμπερτ και τις Κλάρας Σούμαν, ερχόμενος σε επαφή όχι μόνο με τα έργα τους αλλά και με τα καλλιτεχνικά τους πιστεύω. Σε πολύ νεαρή ηλικία γράφει το κοντσέρτο για πιάνο αρ 1 σε ρε ελάσσονα έργο 15 (εκδόθηκε το 1861) το οποίο χαρακτηρίστηκε από τον Carl Dahlhaus ως «ένα από τα σημαντικότερα μνημεία συμφωνικής γραφής μετά τα έργα του Μπετόβεν».[48] Η υφή του αποτελεί έναν απόηχο της Ενάτης Συμφωνίας του Μπετόβεν (ακόμα και η τονικότητα είναι η ίδια).[49] Ο τρόπος δόμησης και ανάπτυξης των θεμάτων στο πρώτο μέρος ακολουθεί πιστά τα πρότυπα της Ενάτης. Το δεύτερο μέρος περιγράφεται από τον ίδιο το Μπραμς ως «προσωπογραφία της Κλάρας Σούμαν» και εμπεριέχει θεματικές αναφορές στο πρώτο μέρος του έργου. Το φινάλε είναι χτισμένο στα ίδια μορφολογικά πρότυπα με το φινάλε από το κοντσέρτο για πιάνο αρ. 3 έργο 37 σε ντο ελάσσονα του Μπετόβεν, και μπορεί να χαρακτηριστεί «νέο-κλασικό».[50]

Το κοντσέρτο για βιολί σε ρε μείζονα έργο 77 (εκδόθηκε το 1879) κινείται στον απόηχο του κοντσέρτου στην ίδια τονικότητα του Μπετόβεν. Εκτός από την ίδια τονικότητα υπάρχουν πολλές υφολογικές και δομικές ομοιότητες ανάμεσα στα δύο έργα. Το κοντσέρτο για βιολί έργο 77 (1878), γραμμένο στην ίδια τονικότητα με τη συμφωνία αρ. 2, η οποία είχε ολοκληρωθεί ένα χρόνο πριν, αρχικά προοριζόταν να έχει τετραμερή διάρθρωση –όπως και μία συμφωνία- ύστερα και από παρότρυνση του στενού του φίλου Γιόαχιμ, για τον οποίο το έργο είναι γραμμένο.[51] Στο έργο υπάρχουν σαφείς επιρροές τόσο από το κοντσέρτο για βιολί του Μπετόβεν, γραμμένο στην ίδια τονικότητα, όσο και από τα κοντσέρτα του Βιόττι.[52]

Η Μπετοβενική υφή υπάρχει και στο κοντσέρτο για πιάνο αρ. 2 σε σι ύφεση μείζονα έργο 83. Οι εκτενείς εκθέσεις και αναπτύξεις των θεμάτων παραπέμπουν στα κοντσέρτα για πιάνο αρ. 4 και 5 του Μπετόβεν. Το αργό μέρος – Andante- με το χαρακτηριστικό σόλο στο τσέλο, παραπέμπει στην αντίστοιχη αργή κίνηση του κοντσέρτου για πιάνο της Κλάρας Σούμαν. Το δεύτερο μέρος, το scherzo σε ρε ελάσσονα, έχει χαρακτηριστεί από το Walter Frisch σαν «η υφολογική συνύπαρξη του κοντσέρτου αρ. 1 για πιάνο και του κοντσέρτου για βιολί έργο 77 (του Μπραμς)».[53]

Το 1887 ο Μπραμς συνθέτει το διπλό κοντσέρτο για βιολί και τσέλο σε λα ελάσσονα έργο 102, ως δώρο στο Γιόακιμ. Και σε αυτό το κοντσέρτο του (το τελευταίο του) ο Μπραμς ακολουθεί τη «συμφωνική υφή» που διέπει όλα τα κοντσέρτα του. Και στα τρία μέρη του έργου υπάρχουν εκφραστικότατα ντουέτα που παραπέμπουν υφολογικά σε ντουέτα όπερας, καντέντσες σε στιλ ρετσιτατίβο και ομοφωνικά τμήματα τα οποία ενισχύουν την άποψη ότι το κοντσέρτο αυτό μπορεί να παρομοιαστεί υφολογικά ως «όπερα χωρίς κείμενο».[54]

Ο Άντονιν Ντβόρζακ συνθέτει τέσσερα κοντσέρτα τα οποία συνεχίζουν τη στιλιστική παράδοση που σηματοδοτεί μέσα στο κίνημα του Ρομαντισμού ο Γιοχάνες Μπραμς, τον οποίο ο πρώτος έχει σαν πρότυπο. Η πρώτη του απόπειρα να ασχοληθεί με το είδος του κοντσέρτου χρονολογείται στο 1865, όταν σε ηλικία 24 ετών γράφει ένα κοντσέρτο για τσέλο σε λα ελάσσονα (του οποίου την ολοκλήρωση τελικά εγκατέλειψε). Η δεύτερη του απόπειρα, αυτή τη φορά ολοκληρωμένη, χρονολογείται το 1876, όταν παρουσιάζει το κοντσέρτο για πιάνο σε σολ ελάσσονα έργο 33. Ανάμεσα στις δύο απόπειρες έχει μεσολαβήσει η σύνθεση πέντε συμφωνιών και ο συνθέτης έχει αποκτήσει τη σχετική πείρα πάνω στο συμφωνικό γράψιμο. Το πρώτο μέρος ακολουθεί τη Μπετοβενική παράδοση ως προς την έκθεση και την ανάπτυξη των μουσικών ιδεών και την υφή του Μπραμς που διαρθρώνει το κοντσέρτο ως ένα είδος σύνθεσης συγγενικό με τη συμφωνία. Στο τρίτο μέρος ο Ντβόρζακ ενσωματώνει στοιχεία παραδοσιακής μουσικής της Βοημίας τονίζοντας έτσι τη συγκεκριμένη στιλιστική άποψη η οποία σταδιακά γίνεται όλο και δημοφιλέστερη στους συνθέτες του ρομαντισμού.

Ο Ντβόρζακ συνθέτει για το Γιόακιμ το κοντσέρτο για βιολί σε λα ελάσσονα έργο 53 το 1879. Όπως πράττει και στο κοντσέρτο για πιάνο, έτσι και στο συγκεκριμένο έργο αναμειγνύει συμφωνικά υφολογικά χαρακτηριστικά με παραδοσιακή μουσική της πατρίδας του. Από τα ρομαντικά κοντσέρτα για τσέλο, αυτό που κατέστη ίσως το δημοφιλέστερο όλων, μέχρι τις μέρες μας, είναι αυτό του Ντβόρζακ. Γραμμένο το 1895, το κοντσέρτο σε σι ελάσσονα έργο 104 αντικατοπτρίζει τις επιρροές που δέχτηκε ο συνθέτης κατά την επίσκεψή του στην Αμερική. Παρά ταύτα παραμένει και αυτό το κοντσέρτο στη γραμμή της Γερμανικής συμφωνικής παράδοσης, κατά τα πρότυπα του Μπραμς και του Μπετόβεν ενώ παράλληλα, όπως συμβαίνει και στα άλλα κοντσέρτα του, υιοθετεί στοιχεία παραδοσιακής μουσικής της πατρίδας του, ιδίως τροπικές κλίμακες και ρυθμικά στοιχεία. Η υφολογική ομοιότητα με το κοντσέρτο για τσέλο αρ. 2 σε μι ελάσσονα έργο 30 του Βίκτορ Χέρμπερτ, έργο που άκουσε κατά την παραμονή του στην Αμερική, είναι εμφανής και εικάζεται ότι το κοντσέρτο του Χέρμπερτ επηρέασε σημαντικά το Ντβόρζακ.[55]

Την ίδια περίοδο με το Ντβόρζακ, ο Γάλλος Καμίλ Σεν – Σανς συνθέτει κοντσέρτα τα οποία στιλιστικά κινούνται στην αντίθετη υφολογική άποψη, η οποία θέλει το σολίστα το μόνο και απόλυτο πρωταγωνιστή. Ο Σεν- Σανς συνθέτει συνολικά δέκα κοντσέρτα, δύο εκ των οποίων έχουν μέχρι τις μέρες μας τεράστια απήχηση. Το πρώτο είναι το κοντσέρτο αρ. 1 σε ρε μείζονα έργο 17 για πιάνο (1858), ένα νεανικό έργο το οποίο αντικατοπτρίζει στιλιστικά το έργο των Σοπέν, Λιστ και Βέμπερ πάνω στο κοντσέρτο. Το δεύτερο είναι το κοντσέρτο για πιάνο αρ 2 σε σολ ελάσσονα έργο 22 (1868), το ποιο διαδεδομένο από τα πέντε κοντσέρτα του για πιάνο, το οποίο φέρει σαφείς υφολογικές αναφορές στα κοντσέρτα για πιάνο του Λιστ. Πολλά από τα κοντσέρτα ή κοντσερτσάντε έργα του Σαιν –Σανς εμπεριέχουν εξωτικά στοιχεία, ιδίως τα έργα για βιολί και ορχήστρα, όπως η Havanaise έργο 83, το κοντσέρτο για πιάνο αρ. 5 (γραμμένο στην Αίγυπτο) και το «ισπανικής υφής» Introduction and Rondo Capriccioso έργο 28, επίσης για βιολί και ορχήστρα. Αντίθετα, στα τρία κοντσέρτα του για βιολί ακολουθεί πιστά τις ιδιαιτερότητες του ρομαντικού κοντσέρτου όπως έχουν διαμορφωθεί εκείνη την εποχή στη Γαλλία του μέσου 19ου αιώνα.[56]

Ένα από τα σημαντικότερα έργα κοντσερτσάντε για βιόλα της εποχής είναι Ο Χάρολντ στην Ιταλία, έργο 16 (1834), του Έκτορα Μπερλιόζ, παραγγελία του Παγκανίνι στο γάλλο συνθέτη, καθώς πρόκειται για συμφωνία προγραμματικής υφής με σόλο βιόλα καθ’ όλη τη διάρκεια του έργου.[57]

Στη Ρωσία του 19ου αιώνα, το κοντσέρτο αποκτά τα δικά του υφολογικά και δομικά χαρακτηριστικά μέσα από τα έργα των Άντον Ρουμπινστάιν[58], Πιότρ Ίλιτς Τσαϊκόφσκι[59] και Ρίμσκυ Κόρσακωφ[60]. Το κοντσέρτο για πιάνο αρ. 1 σε μι ελάσσονα (1850) του Ρουμπινστάιν ακολουθεί υφολογικά τις ιδιαιτερότητες των κοντσέρτων του Μέντελσον, ιδίως του κοντσέρτου αρ. 1 για πιάνο.[61] Στο κοντσέρτο αρ.2 (1851) υπάρχει ένα εκτενές φουγκάτο στο πρώτο μισό της κατέντσας του πρώτου μέρους, (έκτασης πενήντα έξι μουσικών μέτρων) το οποίο παραπέμπει στο κοντσέρτο για πιάνο αρ. 2 του Τζων Φήλντ σε λα ύφεση μείζονα (1811) ένα έργο το οποίο επηρέασε το Σοπέν, την Κλάρα Σούμαν και πολλούς από τους συνθέτες κοντσέρτων εκείνης της γενιάς. Σαφώς πιο πολύπλοκο δομικά είναι το κοντσέρτο για πιάνο αρ. 3 σε σολ μείζονα έργο 45 (1854). Η έκθεση του πρώτου μέρους διέπεται από συνεχείς καντέντσες, οι οποίες παρεμβάλλονται στην μορφολογική εξέλιξη του μέρους. Η δομή αυτή έχει επικριθεί από τον Jeremy Norris, καθηγητή μουσικής ιστορίας στο πανεπιστήμιο της Brescia, σε σχετική μελέτη.[62] Το επόμενο κοντσέρτο του, το κοντσέρτο για πιάνο αρ. 4 σε ρε ελάσσονα έργο 70 (1864) είναι το πιο δημοφιλές μέχρι τις μέρες μας κοντσέρτο του. Για αυτό το έργο, ο Jeremy Norris, στην ίδια μελέτη αναφέρει ότι «είναι το πιο ισορροπημένο και επιτυχώς σχεδιασμένο κοντσέρτο του συνθέτη».[63]

Τα κοντσέρτα του Ρουμπινστάιν επηρέασαν πολλούς άλλους συνθέτες ιδίως της πατρίδας του. Ο Τσαϊκόφσκι αναγνώρισε δημόσια ότι επηρεάστηκε άμεσα κατά τη σύνθεση των δικών του κοντσέρτων.[64] Υπήρξαν, ωστόσο, Ρώσοι συνθέτες που θεώρησαν το Ρουμπινστάιν υπερβολικά «δυτικότροπο» και εστίασαν τις δικές τους συνθετικές προσπάθειες στη δημιουργία κοντσέρτων με «εθνικά» χαρακτηριστικά. Τα βασικότερα συστατικά που χρησιμοποιούνταν από τους Ρώσους συνθέτες στην προσπάθεια ανάπτυξης «εθνικής» μουσικής ήταν υφολογικά στοιχεία από την ορθόδοξη εκκλησιαστική παράδοση καθώς και στοιχεία από την παραδοσιακή μουσική της Ρωσικής επικράτειας. Εκ των ηγετών αυτής της προσπάθειας υπήρξε ο Μίλι Μπαλακίρεφ (1837–1910), μαθητής του Γκλίνκα (ο οποίος ήταν ένθερμος θιασώτης της Ρωσικής «εθνικής» μουσικής). Σε ηλικία μόλις 15 ετών συνθέτει το έργο Grande fantaisie για πιάνο και ορχήστρα το οποίο βασίζεται αποκλειστικά σε θέματα από την παραδοσιακή μουσική της Ρωσίας, δείχνοντας έτσι από νεαρή ηλικία τη θέλησή του να συνθέσει βασιζόμενος στη συγκεκριμένη μουσική[65]. Τρία χρόνια αργότερα συνθέτει ένα σύντομο κοντσέρτο σε ένα μέρος, γραμμένο στη φα δίεση ελάσσονα, δομημένο σε φόρμα σονάτα. Το 1861 ο Μπαλακίρεφ ξεκίνησε να σχεδιάζει ένα κοντσέρτο, το οποίο έφερε τα συγκεκριμένα υφολογικά χαρακτηριστικά και ολοκλήρωσε το πρώτο μέρος. Τον επόμενο χρόνο σχεδίασε το δεύτερο και τρίτο μέρος και παρουσίασε το έργο στο Ρίμσκυ Κόρσακοφ. Σαράντα χρόνια αργότερα καταπιάστηκε και πάλι με το συγκεκριμένο έργο, ολοκληρώνοντας το δεύτερο μέρος και ξανασχεδιάζοντας το τρίτο. Δεν πρόλαβε να ολοκληρώσει το έργο, το οποίο τελικά ολοκλήρωσε, μετά το θάνατο του συνθέτη, ο μαθητής του Σεργκέι Λιαπούνοφ. Το έργο φέρει υφολογικά χαρακτηριστικά που παραπέμπουν σε ορισμένα σημεία στη γραφή του Φρανς Λιστ. Επιπλέον, το θέμα του δεύτερου μέρους βασίζεται σε μελωδία που συναντάται στη Ρώσικη Ορθόδοξη Λειτουργία της Κοίμησης[66]. Η αντιστικτική γραφή, η οποία υπάρχει εκτενώς στο κοντσέρτο για πιάνο αρ. 2 του Ρουμπινστάιν, συναντάται και στο κοντσέρτο του Μπαλακίρεφ, τόσο στο πρώτο όσο και στο τρίτο μέρος.

Ο μαθητής του Ρουμπινστάιν, Πιότρ Ίλιτς Τσαϊκόφσκι (1840–1893) έγραψε τρία κοντσέρτα για πιάνο, ένα κοντσέρτο για βιολί και άλλα έργα για πιάνο και ορχήστρα. Κατά τη διάρκεια των σπουδών του ήλθε σε επαφή τόσο με τις δυτικές τεχνοτροπίες όσο και με τα ιδιαίτερα υφολογικά χαρακτηριστικά της πατρίδας του. Τα έργα του Τσαϊκόφσκι χαιρετίστηκαν από το Μπαλακίρεφ ως «από τα πιο σημαντικά του Ρωσικού ύστερο-ρομαντικού ρεπερτορίου».[67] Το πιο δημοφιλές από τα κοντσέρτα του παραμένει μέχρι τις μέρες μας το κοντσέρτο για πιάνο αρ. 1 σε σι ύφεση ελάσσονα έργο 23 (1875). Το έργο γράφτηκε για το Νικολάι Ρουμπινστάιν, ο οποίος, ωστόσο, μετά την πρώτη ακρόαση το απέρριψε λέγοντας χαρακτηριστικά ότι «είναι αδύνατον να παιχτεί, στιλιστικά είναι κοινότυπο, περιέχει αποσπάσματα από τα κοντσέρτα του Ρουμπινστάιν και του Μπαλακίρεφ και καλύτερα είναι να ξαναγραφεί ή να καταστραφεί».[68] Αργότερα, ο Ρουμπινστάιν αναθεώρησε την άποψή του για το έργο, ωστόσο ο συνθέτης το αφιέρωσε τελικά στο Χανς φον Μπύλοφ ο οποίος ερμήνευσε το κοντσέρτο στην παγκόσμια πρεμιέρα το 1875. Την επόμενη δεκαετία (μετά την πρεμιέρα) ο συνθέτης δούλεψε πάνω στα σολιστικά μέρη προβαίνοντας σε εκτενείς αναθεωρήσεις, ακολουθώντας γνώμες και οδηγίες πιανιστών, οι οποίοι το ερμήνευαν.

Το 1880 ο Τσαϊκόφσκι ολοκληρώνει το κοντσέρτο για πιάνο αρ. 2 σε σολ μείζονα έργο 44. Το πρώτο μέρος διέπεται από μορφολογικές επιλογές, οι οποίες έχουν χαρακτηριστεί ως «ανορθόδοξες»[69], σε κάθε περίπτωση πάντως πρόκειται για ένα εκτενέστατο μέρος, το οποίο αποτελείται από πολλές υποενότητες και μετατροπίες και τονικές αποκλίσεις σε μακρινές τονικότητες σε σχέση με την αρχική τονικότητα. Το 1892 σχεδιάζει μια συμφωνία στην τονικότητα της μι ύφεση μείζονος, την οποία στη συνέχεια εγκαταλείπει. Συλλέγει τα πιο αγαπητά σε αυτόν θέματα από την εγκαταλελειμμένη συμφωνία και συνθέτει το Allegro de Concert για πιάνο και ορχήστρα, το οποίο μετά το θάνατο του συνθέτη καθιερώθηκε ως το κοντσέρτο για πιάνο αρ. 3.[70]

Το κοντσέρτο για βιολί έργο 35 του Τσαϊκόφσκι γράφτηκε την ίδια περίοδο με το αντίστοιχο του Μπραμς (αμφότερα γραμμένα στη ρε μείζονα). Αρχικά δεν έτυχε θετικής αποδοχής: ο Λέοπολντ Άουερ, ο οποίος διαδέχτηκε εκείνη την περίοδο το Βιενιάφσκι στη διδασκαλεία βιολιού στην ακαδημία της Αγίας Πετρούπολης αρνήθηκε την αφιέρωση του έργου και την εκτέλεση αυτού λέγοντας πως τεχνικά ήταν αδύνατο να παιχτεί, ενώ το 1881 ο Χάνσλινκ έγραψε πως πρόκειται για «άθλια μουσική». [71] Υπάρχουν υφολογικά χαρακτηριστικά που παραπέμπουν σε επιρροές από το κοντσέρτο για βιολί του Μέντελσον, όπως η τοποθέτηση της κατέντσας του πρώτου μέρους ανάμεσα στην ανάπτυξη και την επανέκθεση και η συνένωση δεύτερου και τρίτου μέρους καθώς και η συνοδευτικού τύπου προς την ορχήστρα γραφή σε μέρη του σόλο βιολιού.

Το 1876 ο Τσαϊκόφσκι γράφει τις Παραλλαγές Ροκοκό για σόλο τσέλο και ορχήστρα, έργο 33, όπου μέσα από την παραλλαγή ενός θέματος του Μότσαρτ επιδίδεται σε μια εξερεύνηση των ηχοχρωματικών και τεχνικών ιδιαιτεροτήτων του τσέλου.[72]

Το κοντσέρτο για πιάνο σε ντο δίεση ελάσσονα, έργο 30 (1883, εκδόθηκε το 1886) του Νικολάι Ρίμσκι Κόρσακοφ (1844–1908), μαθητή του Μπαλακίρεφ, ακολουθεί το δομικό μοντέλο του Λιστ, στον οποίο και είναι αφιερωμένο.[73] Το συγκεκριμένο έργο επηρέασε σημαντικά αρκετούς επιφανείς Ρώσους συνθέτες, όπως οι Γκλαζούνοφ, Αρένσκυ και Ραχμάνινοφ. Ο Άντον Αρένσκυ (1861–1906), μαθητής του Κόρσακοφ και μετέπειτα καθηγητής του Ραχμάνινοφ και του Σκριάμπιν γράφει το 1882 το κοντσέρτο για πιάνο έργο 2 σε φα ελάσσονα, στο οποίο αντικατοπτρίζονται σαφέστατες επιρροές από Σοπέν, Μπαλακίρεφ, Λιστ και Τσαϊκόφσκι.[74]

Αν και δεν υπήρξε ούτε αποκλειστικά συνθέτης (διετέλεσε επαγγελματίας σολίστ και επαγγελματίας μαέστρος), αλλά και ούτε αποκλειστικά συνθέτης κοντσέρτων (έγραψε μόλις τέσσερα και μια ραψωδία κοντσερτσάντε), ο Σεργκέι Ραχμάνινοφ, ο τελευταίος των μεγάλων ύστερο-ρομαντικών, έχει συνδέσει το όνομα και τη δημοτικότητά του άρρηκτα με το πιανιστικό κοντσέρτο, εξαιτίας της τεράστιας απήχησης και αποδοχής που τυγχάνουν τα προαναφερόμενα έργα του.[75] Η δημοτικότητα αυτή τεκμηριώνεται από τον πραγματικά ανυπολόγιστο αριθμό εκτελέσεων ανά την υφήλιο καθώς και ηχογραφήσεων των πέντε αυτών έργων. Οι πρώτες απόπειρες του Ραχμάνινοφ να συνθέσει ένα κοντσέρτο για πιάνο χρονολογούνται στο 1889. Πρόκειται για ένα απόσπασμα δεκατεσσάρων σελίδων σε μορφή παρτιτούρας για δύο πιάνα, το οποίο γρήγορα εγκατέλειψε. Έτσι, το πρώτο ολοκληρωμένο κοντσέρτο του ήταν το έργο που ολοκληρώθηκε επτά μήνες αργότερα, το κοντσέρτο σε φα δίεση ελάσσονα. Το πρώτο μέρος ολοκληρώθηκε τον Ιούνιο του 1890 και τα άλλα δύο μέχρι τον Ιούλιο του 1891. Η πρώτη εκτέλεση του έργου έγινε στις 17 Μαρτίου 1892 στη μουσική ακαδημία της Μόσχας, όπου παίχτηκε μόνο το πρώτο μέρος, με το συνθέτη στο πιάνο και μαέστρο το διευθυντή του κονσερβατορίου, Βασίλι Σαφόνοφ. Το κοντσέρτο πρωτοαναφέρεται ως «έργο 1» σε ένα συμβόλαιο που υπέγραψε ο Ραχμάνινοφ το 1893 με το Μοσχοβίτη εκδότη Γκάθελ και αφορούσε στην έκδοση όλων των πρώιμων έργων του. Αν και αρχικά ο συνθέτης ήταν ικανοποιημένος από τη μορφή του κοντσέρτου, σταδιακά άρχισε να απομακρύνεται από την άποψή του αυτή, με αποκορύφωμα την άρνησή του, το 1899,

να το εκτελέσει στο Λονδίνο, λέγοντας ότι το έργο δεν είναι τόσο καλό για να παιχτεί και ότι θα γράψει ένα άλλο βασισμένο σε αυτό.[76] Κάποιες απόπειρες αναθεώρησης του έργου, χρονολογημένες το 1908, εγκαταλείφθηκαν. Χρειάστηκε να περάσουν αρκετά χρόνια για να ολοκληρωθεί η τελική αναθεώρηση. Μετά τη θριαμβευτική υποδοχή του δεύτερου και τρίτου κοντσέρτου για πιάνο σε Ευρώπη και Αμερική, ο Ραχμάνινοφ βρίσκει χρόνο και ενέργεια ώστε να αναθεωρήσει οριστικά το πρώτο κοντσέρτο: το Σεπτέμβρη του 1917, όταν η Ρωσία σπαράσσονταν από τις ραγδαίες ιστορικές εξελίξεις, αποκομμένος από όλα αυτά, στο διαμέρισμά του στη Μόσχα, ολοκλήρωσε το έργο στη νέα μορφή του. Σε αυτή τη μορφή πρωτοπαρουσιάστηκε στη Νέα Υόρκη στις 28 Ιανουαρίου 1919, με το συνθέτη στο πιάνο. Μετά την έκδοση του έργου του στην αναθεωρημένη μορφή, ο Ραχμάνινοφ έκανε μερικές επιπρόσθετες διορθώσεις σε ορισμένα σημεία. Στη διδακτορική διατριβή του με τίτλο Rachmaninoff’s changing view of symphonic structure , o David Cannata αναφέρει την ύπαρξη ενός αντίγραφου του αναθεωρημένου χειρόγραφου, στο οποίο – παίρνοντάς το μαζί του ο Ραχμάνινοφ στην Αμερική- έκανε πρόσθετες αλλαγές, αποδίδοντας έτσι το έργο, όπως ακριβώς το έπαιζε ο ίδιος στις συναυλίες του, έτσι όπως τελικά το προτιμούσε.[77] Η έκδοση που έγινε το 1919 στη Νέα Υόρκη (Boosey & Hawkes) περιλαμβάνει και αυτές τις μικροαλλαγές. Η άλλη έκδοση του έργου που έγινε στη Σοβιετική Ένωση από τον Κρατικό Εκδοτικό Οίκο, βασίζεται στο χειρόγραφο που βρίσκεται στα αρχεία του Κεντρικού Μουσείου Γκλίνκα στη Μόσχα.

Το δεύτερο και τρίτο μέρος του κοντσέρτου αρ. 2 έργο 18 σε ντο ελάσσονα ολοκληρώθηκαν πρώτα, το φθινόπωρο του 1900 και μάλιστα «γρήγορα και εύκολα» σύμφωνα με το συνθέτη.[78] Η πρεμιέρα έγινε με το έργο να βρίσκεται σε ημιτελή μορφή καθώς δεν είχε ολοκληρωθεί το πρώτο μέρος. Η συναυλία δόθηκε στις 2 Δεκεμβρίου 1900 στη Μόσχα και το έργο έγινε δεκτό με ενθουσιασμό. Το πρώτο μέρος ολοκληρώθηκε τον επόμενο Απρίλη και στις 27 Οκτωβρίου 1901 το έργο παρουσιάστηκε στην πλήρη μορφή του, με τους ίδιους συντελεστές, τυγχάνοντας και πάλι θερμής υποδοχής. Ακολούθησαν εκτελέσεις σε Λειψία και Λονδίνο.

Καθώς έκανε τα σχέδιά του για την ερχόμενη σεζόν, το καλοκαίρι του 1909, στο εξοχικό του στην Ιβάνοφκα, ο Ραχμάνινοφ αποφάσισε να μην επιστρέψει στη Δρέσδη αλλά να αποδεχτεί πρόταση για περιοδεία στην Αμερική. Έτσι, σκέφτηκε να γράψει ένα νέο κοντσέρτο και να το συμπεριλάβει στο πρόγραμμα της περιοδείας. Για πρώτη φορά αναφέρθηκε στο νέο του έργο σε ένα γράμμα του με ημερομηνία 2 Οκτωβρίου. Με δεδομένο ότι το χειρόγραφο του έργου έχει ημερομηνία 23 Σεπτεμβρίου 1909, εξάγεται το συμπέρασμα ότι ο συνθέτης δούλεψε επιμέρους τμήματα και έκανε μικροαλλαγές και μετά την ολοκλήρωση του έργου. Η πρεμιέρα δόθηκε στη Νέα Υόρκη, στις 28 Σεπτεμβρίου 1909, με τη Συμφωνική Ορχήστρα της πόλης υπό τη διεύθυνση του Βάλτερ Ντάμροσκ και ξαναεπαναλήφθηκε μετά από δύο μέρες. Μια τρίτη εκτέλεση (επίσης στη Ν. Υόρκη) δόθηκε στις 16 Ιανουαρίου 1910 υπό τη διεύθυνση του Γκούσταβ Μάλερ.

Μετά από επτά συνεχείς καλλιτεχνικές περιόδους γεμάτες συναυλίες, ο Ραχμάνινοφ αποφασίζει το 1926 να διακόψει για ένα χρόνο προκειμένου να δουλέψει πάνω στο τέταρτο κοντσέρτο του για πιάνο, το οποίο και ολοκλήρωσε τον Αύγουστο του ιδίου έτους.[79] Υπάρχουν αρκετά στοιχεία που τεκμηριώνουν ότι οι πρώτες ιδέες για το τέταρτο κοντσέρτο χρονολογούνται περί το 1914. Το αργό μέρος βασίζεται σε μια σπουδή σε ντο ελάσσονα, γραμμένη εκείνη την περίοδο, η οποία δεν δόθηκε ποτέ για έκδοση από το συνθέτη, προφανώς επειδή σκόπευε να χρησιμοποιήσει το φθογγολογικό της υλικό σε άλλο έργο.[80] Επίσης, υπάρχουν πολλές ομοιότητες ανάμεσα στο κοντσέρτο και σε άλλα έργα του Ραχμάνινοφ γραμμένα την περίοδο 1912–1914 (βοκαλισμός, 2η σονάτα για πιάνο). Η πρώτη αναφορά στο κοντσέρτο αρ. 4 του Ραχμάνινοφ συναντάται σε μουσικό περιοδικό του 1914, όπου γράφεται πως ο Ραχμάνινοφ δουλεύει σε ένα νέο κοντσέρτο.[81] Μελωδίες του κοντσέρτου, με τη μορφή σημειώσεων, υπάρχουν στο σημειωματάριο με το οποίο ο συνθέτης δούλευε το έργο Κατά Ιωάννη Ευαγγέλιο, το οποίο είναι γραμμένο το Νοέμβρη του 1914.Η πρώτη παρουσίαση του έργου έγινε στη Φιλαδέλφεια στις 18 Μαρτίου 1927, και επαναλήφθηκε άλλες δύο φορές πριν ακολουθήσουν παρουσιάσεις σε Νέα Υόρκη, Ουάσιγκτον και Βαλτιμόρη. Το έργο γνώρισε αποτυχία. Το κοινό το αντιμετώπισε με αδιαφορία ενώ οι κριτικοί της εποχής έγραψαν πως πρόκειται για μουσική ετεροχρονισμένη, κουραστική, για ένα λείψανο του 19ου αιώνα.[82]. Το επόμενο καλοκαίρι ο Ραχμάνινοφ έκανε διορθωτικές αλλαγές, μειώνοντας τη συνολική έκταση του έργου κατά 114 μέτρα. Με τη νέα του μορφή το παρουσίασε το 1929 στο Λονδίνο και την επόμενη χρονιά σε Χάγη, Άμστερνταμ, Παρίσι και Βερολίνο, όπου παντού η υποδοχή ήταν χλιαρή. Ο Ραχμάνινοφ πίστευε ότι έφταιγε η δομή του τρίτου μέρους.[83]. Το καλοκαίρι του 1941 έκανε εκ νέου αλλαγές. Μείωσε τη συνολική έκταση κατά άλλα 78 μέτρα επεμβαίνοντας κυρίως στο δεύτερο μισό του τρίτου μέρους.[84] Ωστόσο, η υποδοχή του έργου, στην αναθεωρημένη μορφή του, πάλι ήταν απογοητευτική και έτσι, μετά από επτά παρουσιάσεις στην Αμερική, ο συνθέτης δεν ξανασχολήθηκε. Η ηχογράφηση που πραγματοποίησε το Δεκέμβρη του 1941, ήταν και η τελευταία εκτέλεση του έργου από το Ραχμάνινοφ.

Το θέμα που χρησιμοποιεί ο Ραχμάνινοφ στη Ραψωδία σε ένα θέμα του Παγκανίνι είναι αυτό του 24ου καπρίτσιου για βιολί του Παγκανίνι, ένα θέμα το οποίο ήδη επεξεργάστηκαν ο Λιστ και ο Μπραμς πριν από αυτόν και οι Λουτοσλάφσκι και Άντριου Λόυντ Βέμπερ μετά από αυτόν. Στη συνολική του διάρθρωση του το έργο έχει εσωτερική δόμηση κοντσέρτου. Οι πρώτες έντεκα παραλλαγές (Allegro) λειτουργούν ως μια πρώτη ενότητα, όπως το πρώτο μέρος ενός κοντσέρτου, οι παραλλαγές 12 – 15 ως δεύτερο μέρος, μινουέτο (Tempo di minuetto), οι παραλλαγές 16- 18 ως αργό μέρος και οι παραλλαγές 19- 24 (επαναφορά του Allegro) σαν τέταρτο μέρος. Ο Ραχμάνινοφ προσέδιδε στο έργο προγραμματικό χαρακτήρα. Σε ένα γράμμα του στο Μιχαήλ Φόκιν, το Ρώσο χορογράφο, αναφέρει πως το έργο θα μπορούσε να χορογραφηθεί, καθώς υπάρχουν συγκεκριμένα θέματα που συμβολίζουν συγκεκριμένες εξωμουσικές ιδέες. Αναλυτικότερα: το έργο συμβολίζει το μύθο του Παγκανίνι που πουλάει την ψυχή του στο Διάβολο με αντάλλαγμα την τεχνική τελειότητα στο βιολί και τον έρωτα μιας γυναίκας. Ο Παγκανίνι αναπαρίσταται με το θέμα του 24ου καπρίτσιου του. Ο Διάβολος με το Dies Irae, το γρηγοριανό μέλος της λατινικής νεκρώσιμης λειτουργίας και πρωτοεμφανίζεται στην έβδομη παραλλαγή, όπου συνδιαλέγεται κατόπιν με τον Παγκανίνι. Στη 12η παραλλαγή εμφανίζεται η γυναίκα ενώ από τη 19η παραλλαγή αναπαρίσταται ο τελικός θρίαμβος του Παγκανίνι. Η Ραψωδία δόθηκε σε παγκόσμια πρώτη εκτέλεση στις 7 Νοεμβρίου του 1937 στη Βαλτιμόρη, με το συνθέτη στο πιάνο και τη Συμφωνική της Φιλαδέλφειας υπό τη διεύθυνση του Λέοπολντ Στοκόφσκι.

 


[1] Lindeman, D. Stephan. “The nineteenth – century piano concerto”. The Cambridge Companion to the Concerto. ό.π.. 93.

[2] Roeder, ό.π. 221.

[3] Jim Samson. "Romanticism." Grove Music Online. Oxford Music Online. 3 Feb. 2010 http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/23751.

[4] McVeagh, Diana. “The Concerto: Contest or Co-operation?” Music&Letters, Vol. 28 No 2, Apr., 1947. 115–120.

[5] Temperley, Nicholas: σελίδες προγράμματος για το CD: Moscheles Piano Concerto No 21, Piano Concerto no 3. The Romantic Piano Concerto. Howard Shelley, πιάνο/ διεύθυνση, Tasmanian Symphony Orchestra, Hyperion, CD 67276. 2002.

[6] Robin Langley. "Field, John." Grove Music Online. Oxford Music Online. 6 Apr. 2011 http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/09603.

[7] Robin Langley. "Field, John." ό.π.

[8] Philipp Spitta, et al. "Weber." Grove Music Online. Oxford Music Online. 5 Feb. 2010 http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/40313pg9.

[9] Benedict, Sir Julius. “Carl Maria Von Weber”. London: Marston, 1980. 51

[10] Tovey, Donald. “Essays in Musical Analysis, Vol IV”. Oxford University Press: Oxford, 1936. 61

[11] Jerome Roche and Henry Roche. "Moscheles, Ignaz." Grove Music Online. Oxford Music Online. 5 Feb. 2010 http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/19185.

[12] Lindeman. ό.π. 100

[13] Robert Winter, et al. "Schubert, Franz." Grove Music Online. Oxford Music Online. 5 Feb. 2010 http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/25109pg2.

[14] Lindeman. ό.π. 101

[15] Lindeman. ό.π. 115

[16] Edward Neill. "Paganini, Nicolò." Grove Music Online. Oxford Music Online. 5 Feb. 2010 http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/40008.

[17] Todd, Larry. Mendelssohn: a Life in Music. New York: Oxford University Press, 2003. 275.

[18] Roeder, ό.π. 235

[19] Hugh Macdonald. "Alkan, Valentin." Grove Music Online. Oxford Music Online. 5 Feb. 2010 http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/00579.

[20] Lindeman, ό.π. 100

[21] Lindeman, D. Stephan, ό.π. 105.

[22] Roeder, ό.π.221.

[23] Jim Samson. "Kurpiński, Karol Kazimierz." Grove Music Online. Oxford Music Online. 6 Apr. 2011 http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/15692.

[24] Stephen Downes. "Krakowiak." Grove Music Online. Oxford Music Online. 8 Feb. 2010 http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/15467.

[25] Kornel Michałowski and Jim Samson. "Chopin, Fryderyk Franciszek." Grove Music Online. Oxford Music Online. 5 Feb. 2010 http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/51099.

[26] Stephen Downes. "Oberek." Grove Music Online. Oxford Music Online. 8 Feb. 2010 http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/20205.

[27] Roeder, ό.π. 224.

[28] Rink, John. ό.π.89

[29] Rink, ό.π.89

[30] Roeder, ό.π. 225.

[31] Rink, ό.π. 37

[32] Roeder, ό.π. 242.

[33] Στις μέρες μας, διασώζονται και εκτελούνται συχνά τα εξής από αυτά τα έργα: Grande fantaisie symphonique (1834), Malediction (1840), Totentanz (1840, αναθεωρήσεις κατά τα έτη 1853, 1859).

[34] Roeder, ό.π. 239–248.

[35] Williamson, John. “Progress, modernity and the concept of an avant – garde”. The Cambridge History of 19th Century Music. (ed.) Jim Samson Cambridge: Cambridge University Press, 2001. 290.

[36] R. Larry Todd. "Mendelssohn, Felix." Grove Music Online. Oxford Music Online. 5 Feb. 2010 http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/51795pg8.

[37] Roeder, ό.π. 227

[38] Todd, Larry. “An Unfinished Piano Concerto by Mendelssohn”. The Musical Quarterly, vol. 68, Oxford University Press, 1982. 80-101

[39] Albert Mell. "David, Ferdinand." Grove Music Online. Oxford Music Online. 5 Feb. 2010 http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/07271.

[40] MacDonald, Claudia. “Schumann’s Piano Practice: Technican Mastery and Artistic Ideal”. The Journal of Musicology, Vol. 19, Autumn, 2002. 535.

[41] John Daverio and Eric Sams. "Schumann, Robert." Grove Music Online. Oxford Music Online. 26 Apr. 2011 http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/40704.

[42] Roeder, ό.π. 226

[43] Daverio, John. Robert Schuman: Herald of a New Poetic Age. New York & Oxford: Oxford University Press, 1997. 457.

[44] John Daverio and Eric Sams. "Schumann, Robert."ό.π.

[45] John Horton and Nils Grinde. "Grieg, Edvard." Grove Music Online. Oxford Music Online. 5 Feb. 2010 http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/11757.

[46] Nancy B. Reich. "Schumann, Clara." Grove Music Online. Oxford Music Online. 5 Feb. 2010 http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/25152.

[47] Lindeman, ό.π. 105

[48] George S. Bozarth and Walter Frisch. "Brahms, Johannes." Grove Music Online. Oxford Music Online. 5 Feb. 2010 http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/51879pg1.

[49] Steinberg, Michael. The concerto: a listener’s guide. New York: Oxford University Press, 1998. 111.

[50] Lindeman, ό.π 110

[51] Schwarz, Boris. Great Masters of the violin, New York: Simon & Schuster, 1983. 146.

[52] Mac Donald, Malcolm. Brahms. New York: Schirmer Books, 1990. 269

[53] Frisch, Walter ό.π.

[54] Mac Donald, ό.π. 322

[55] Klaus Döge. "Dvořák, Antonín." Grove Music Online. Oxford Music Online. 5 Feb. 2010 http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/51222.

[56] Sabina Teller Ratner, et al. "Saint-Saëns, Camille." Grove Music Online. Oxford Music Online. 5 Feb. 2010 http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/24335.

[57] Hugh Macdonald. "Berlioz, Hector." Grove Music Online. Oxford Music Online. 5 Feb. 2010 http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/51424pg16.

[58] Edward Garden. "Rubinstein, Anton." Grove Music Online. Oxford Music Online. 26 Apr. 2011 http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/24053

[59] Roland John Wiley. "Tchaikovsky, Pyotr Il′yich." Grove Music Online. Oxford Music Online. 26 Apr. 2011 http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/51766.

[60] Mark Humphreys, et al. "Rimsky-Korsakov." Grove Music Online. Oxford Music Online. 26 Apr. 2011 http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/52074pg1.

[61] Brown, David. “The Concerto in Pre-Revolutionary Russia”: Layton, Robert. A companion to the concerto, Schirmer Books, 1989. 178.

[62] Norris, Jeremy. The Russian Piano Concerto Vol I: The 19th Century, Bloomington: Indiana University, 1994. 31

[63] Norris, ό.π. σ. 37.

[64] Norris, ό.π. σ. 37.

[65] Brown, ό.π., 181

[66] Lindeman, ό.π. σ. 110

[67] Brown, David. Tchaikovsky: a Biographical and Critical Study, Vol.1 the Early Years, 1840– 1874. London: Victor Gollancz., 1978. 182.

[68] Strutte, Wilson. Tchaikovsky: His Life and Times. New York: Hippocrene Books, 1981. 44 - 45

[69] Lindeman, ό.π. 115

[70] Brown, ό.π., 187

[71] Lindeman, ό.π. 128.

[72] Roland John Wiley. "Tchaikovsky, Pyotr Il′yich." ό.π.

[73] Mark Humphreys, et al. "Rimsky-Korsakov." Grove Music Online. Oxford Music Online. 5 Feb. 2010 http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/52074pg1.

[74] David Brown. "Arensky, Anton Stepanovich." Grove Music Online. Oxford Music Online. 5 Feb. 2010 http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/01210.

[75] Geoffrey Norris. "Rachmaninoff, Serge." Grove Music Online. Oxford Music Online. 5 Feb. 2010 http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/50146.

[76] Piggot, Patrick. “Rachmaninov Orchestral Mucic” London: BBC Music Guides, 1974. 41

[77] Norris, Geoffrey. Rachmaninoff. London: Schirmer Books, 1976. 106.

[78] Martin, Barry. Rachmaninoff: composer pianist, conductor. Hants: Scolar Press, 1990. 125

[79] Piggot, ό.π. 53

[80] Martin, ό.π. 297.

[81] Muzika, 12 Απριλίου 1914, Μόσχα, όπως αναφέρεται στο Martin. 318.

[82] Sanborn, Pitt: The Evening Telegram (άρθρο στις 23 Μαρτίου 1927), Ν. Υόρκη.

[83] Γράμμα με ημερομηνία 19 Ιουλίου 1938, όπως αναφέρεται στο Martin, ό.π. 299

[84] Οι αλλαγές που έγιναν μετά τις αναθεωρήσεις περιγράφονται λεπτομερώς στο άρθρο του S. Threfall “ Rachmaninoff’s Revisions and an Unknown Version of his fourth concerto”, Musical Opinion, 1973. 235–237.

Το κοντσέρτο στην εποχή του Ρομαντισμού

 

1.Το κοντσέρτο κατά τον πρώιμο ρομαντισμό.  Πρώτες υφολογικές διαφοροποιήσεις από τον κλασικισμό.

 

Η αλλαγή που σηματοδότησε την ανατολή του πρώιμου ρομαντικού κινήματος είναι η κολοσσιαία ανάπτυξη και επικράτηση του κοντσέρτου, ως το δημοφιλέστερο είδος σύνθεσης πλέον (μαζί με τη συμφωνία). Όλες οι παράμετροι του είδους αλλάζουν, καθώς πλέον γράφονται μεγαλύτερα κοντσέρτα σε διάρκεια, με εκτενέστερα σολιστικά μέρη, με πιο ογκώδη ενορχήστρωση, με υψηλότερες τεχνικές απαιτήσεις από το σολίστα.  Ειδικότερα, καταγράφεται μια σαφέστατη υπεροχή και προτίμηση, από τη μεριά των συνθετών, στα κοντσέρτα για πιάνο.[1] Ένα από τα βασικά χαρακτηριστικά του ρομαντικού κινήματος είναι η δυνατότητα του κάθε καλλιτέχνη να εκφράζεται μέσα από προσωπικές φόρμες και καταστάσεις.[2] Πολλοί μουσικοί ειδικεύτηκαν σε συγκεκριμένα όργανα ή συγκεκριμένους τρόπους εκτέλεσης και ερμηνείας.

Μέχρι το 1806, όλα τα κοντσέρτα του Μότσαρτ έχουν τυπωθεί και αποτελούν πρότυπο για τους συνθέτες της εποχής. Η δημοτικότητα και η επιρροή τους τεκμηριώνεται από το γεγονός ότι όλοι οι σολίστ της εποχής είχαν εντάξει στο ρεπερτόριό τους τα κοντσέρτα του Μότσαρτ, όπως έκαναν αργότερα και με τα κοντσέρτα του Μπετόβεν. Η μεσαία τάξη εκείνης της εποχής αναβαθμίστηκε και απέκτησε δικαίωμα στη γνώση και στη διασκέδαση, με αποτέλεσμα να υπάρχει μεγαλύτερη ζήτηση για σολίστ «διασκεδαστές» οι οποίοι περιφέρονταν ανά την Ευρώπη ως ελεύθεροι επαγγελματίες..[3] Αυξήθηκε εντυπωσιακά ο αριθμός των μουσικών γεγονότων που ελέγχονταν από την αριστοκρατία και προορίζονταν για αυτή καθώς και των ορχηστρών, περιπλανώμενων και εχόντων μόνιμη έδρα..[4] Οι συνθέτες του πρώιμου 19ου αιώνα είχαν άριστη γνώση της συνεισφοράς των προηγούμενων γενεών στην εξέλιξη της υφής του κοντσέρτου και έτσι μια γόνιμη δημιουργικότητα και αλληλεπίδραση άρχισε σε όλη την Ευρώπη, με σημαντικότερα χαρακτηριστικά τον εμπλουτισμό του αρμονικού υποστρώματος, της θεματολογικής υφής, αλλά ακόμα –το σημαντικότερο- της περαιτέρω εξέλιξης της διαδραστικότητας στους ρόλους σολίστ και ορχήστρας.[5] Επιπλέον στον πρωταγωνιστικό ρόλο που παίζουν στα καλλιτεχνικά δρώμενα, και ως εκ τούτου και στις εξελίξεις γύρω από την ανάπτυξη και τη διάδοση του κοντσέρτου, πόλεις όπως η Βιέννη, η Πράγα το Βερολίνο, έρχονται να προστεθούν ως νέα κέντρα τέτοιων εξελίξεων το Παρίσι, το Λονδίνο αλλά και άλλες πόλεις της γερμανικής επικράτειας.

Ιδιαίτερης δημοτικότητας αλλά και μετέπειτα επιρροής, κυρίως στο Παρίσι και στο Λονδίνο, τυγχάνουν στον πρώιμο 19ο αιώνα τα κοντσέρτα του Ιρλανδού Τζων Φήλντ (1782–1837).[6] Και τα επτά κοντσέρτα του χαρακτηρίζονται από τολμηρότατη, για την εποχή, αρμονία καθώς και πολύ αυξημένες τεχνικές απαιτήσεις του συνθέτη προς τον ερμηνευτή. Από τα έργα αυτά, εκείνο που μελετήθηκε εκτενέστατα από τους μεταγενέστερους, είναι το τελευταίο κοντσέρτο, αρ. 7, σε ντο ελάσσονα, το οποίο αποτελείται μόλις από δύο μέρη. Το πρώτο έχει την, ασυνήθιστη ακόμα για την εποχή, μουσική έκταση των 586 μέτρων. Διέπεται από απανωτές τονικές αποκλίσεις, ακόμα και σε τονικότητες που δεν έχουν καμία συγγενική σχέση με τη ντο ελάσσονα. [7]

Ο Καρλ Μαρία φον Βέμπερ γεννήθηκε  το 1786. Η συμβολή του στη διάδοση αλλά και στην εξέλιξη του κοντσέρτου κατά τον πρώιμο ρομαντισμό υπήρξε πολύ σημαντική. Έγραψε ένα κοντσέρτο και ένα κοντσερτίνο για κλαρινέτο, ένα κοντσέρτο για φαγκότο, ένα για κόρνο αλλά και δύο κοντσέρτα για πιάνο τα οποία έγιναν αμέσως  εξαιρετικά δημοφιλή.[8] Το σημαντικότερο όμως κοντσερτσάντε έργο του είναι το κομμάτι κοντσέρτου για πιάνο και ορχήστρα σε φα ελάσσονα έργο 79 (αρχικά, το έργο αυτό προοριζόταν ως το τρίτο κοντσέρτο για πιάνο του συνθέτη). Μετά από μια πρόσκαιρη εγκατάλειψη του συγκεκριμένου έργου για μερικά χρόνια, ο Βέμπερ προσανατολίζεται στην ιδέα δημιουργίας ενός μουσικού έργου σε ένα μέρος, το οποίο θα έχει προγραμματικό χαρακτήρα. Έτσι, μέσα από το Konzertstück (όπως γράφεται στην αυθεντική ονομασία του) παρουσιάζει μέσα από ένα Μεσαιωνικό  υπόβαθρο την ιστορία αγάπης ανάμεσα σε έναν ιππότη και στην αγαπημένη του που τον περιμένει καρτερικά.[9] Η δομή του είναι πραγματικά πρωτόγνωρη για τα δεδομένα της εποχής. Δεν υπάρχει ανάπτυξη, ούτε επανέκθεση, ούτε κατέντσα. Έχει εσωτερική δομική διάρθρωση ανάλογη της ιστορίας και ως εκ τούτου και στιλιστικά διαμορφώνεται ανάλογα με την εξέλιξη της ιστορίας μέσω των μουσικών φθόγγων. Το έργο χαρακτηρίστηκε ως ο θεμελιωτής του μετα-κλασικού κοντσέρτου.[10]

Εκείνη την περίοδο γίνεται γνωστό το έργο του Γερμανού, γεννημένου στην Πράγα Ίγκνατς Μόσελες (1794–1870), ενός από τους πρώτους μουσικούς του πρώιμου ρομαντισμού που καταξιώθηκαν υπό τη διττή ιδιότητα «πιανίστα- συνθέτη». Στα οκτώ κοντσέρτα του για πιάνο, γραμμένα κατά την περίοδο 1819–1838, αντικατοπτρίζονται συμπυκνωμένες  όλες οι στιλιστικές εξελίξεις της εποχής, πάνω στο είδος σύνθεσης που λέγεται κοντσέρτο.[11] Τα τρία τελευταία του περιέχουν προγραμματικούς τίτλους. Το αρ. 6, σε σι ύφεση μείζονα, ονομάζεται «Φανταστικό», το αρ. 7 σε ντο ελάσσονα ονομάζεται «Παθητικό» και το αρ. 8 σε Ρε μείζονα ονομάζεται «Ποιμενικό». Θεματολογικά, εκτός του ότι ανταποκρίνονται σε προγραμματικούς τίτλους, τα κοντσέρτα αυτά επαναφέρουν στο τέλος το αρχικό θέμα, προσδίδοντας έτσι μια  κυκλικότητα. Ενδεχομένως, οι συνθέτες που έδιδαν προγραμματικούς τίτλους στα έργα κοντσέρτα τους, εκείνη την περίοδο, να είχαν επηρεαστεί από τον, ξεχασμένο σήμερα, Ντάνιελ Στάημπελτ (1765 – 1823), ο οποίος έγραψε οκτώ κοντσέρτα, όλα αποτελούμενα από δύο μέρη, στα οποία έδωσε περιγραφικούς υπότιτλους. Συγκεκριμένα: α) κοντσέρτο αρ. 3 σε μι ελάσσονα έργο 33 (έκδοση του 1799): Lorage, β) κοντσέρτο αρ. 5 σε μι ύφεση ελάσσονα, έργο 64 (έκδοση το 1802): A la chasse, γ) κοντσέρτο αρ. 6 σε σολ ελάσσονα (έκδοση περί το 1816): Le voyage au Mont St Bernard και δ) κοντσέρτο αρ. 7 σε μι ελάσσονα, για δύο ορχήστρες – ιδιαίτερα σημαντική καινοτομία για την εποχή- με τον τίτλο: Grand Military Concerto, dans le genre des Grecs (1816).  Στο δε όγδοο κοντσέρτο του για πιάνο, ο Στάημπελτ γράφει ένα φινάλε για πιάνο, ορχήστρα και χορωδία, έναν αιώνα πριν το περίφημο κοντσέρτο του Μπουζόνι.[12]

Το έτος 1822 ο Φράνς Σούμπερτ γράφει ένα έργο για πιάνο, το οποίο έμελε να επηρεάσει καθοριστικά (και) τη δομή του κοντσέρτου σαν είδος σύνθεσης: η Φαντασία του Οδοιπόρου (Wanderer Fantasy D.760-1816), αναφερόμενη στο ομώνυμο Lied, γραμμένη για σόλο πιάνο, έχει εσωτερική δομική διάρθρωση τεσσάρων μερών, όπως συμβαίνει στο είδος της σονάτας, με τη διαφορά ότι τα τέσσερα μέρη παίζονται ενιαία, χωρίς διακοπή. Ο μορφολογικός τύπος αυτός, έτυχε μεγάλου αντίκτυπου και μεταφέρθηκε στη δομή και την υφή του μετέπειτα κοντσέρτου κατά τον ώριμο ρομαντισμό καθώς υιοθετήθηκε από τους μεγάλους εκπροσώπους του είδους, όπως ο Λιστ, ο Μέντελσον, ο Αλκάν, ο Σούμαν και πολλοί άλλοι. Ένα γεγονός που τεκμηριώνει την επήρεια του συγκεκριμένου έργου πάνω στο Λιστ είναι η επεξεργασία για κοντσέρτο που πραγματοποίησε ο τελευταίος πάνω στο συγκεκριμένο έργο, κατά το 1850.[13]

Φτάνοντας στο 1830, το κοντσέρτο, υφολογικά, έχει απομακρυνθεί από τα κλασικά πρότυπα της Σχολής της Βιέννης, ιδίως του Μότσαρτ και του Μπετόβεν –το εισαγωγικό ριτορνέλλο της ορχήστρας έχει πλέον σχεδόν καταργηθεί  και τα νέα χαρακτηριστικά του έχουν αποκρυσταλλωθεί σε δύο κατηγορίες κοντσέρτων, οι οποίες μπορούν να δώσουν αμφότερες σπουδαία κοντσέρτα: α) συμφωνικό κοντσέρτο: υφολογικά, το είδος αυτό βρίσκεται κοντά στη συμφωνία, αφού το σολιστικό όργανο κινείται σαν μέρος της ορχήστρας με αυξημένη δραστηριότητα και διακριτό ρόλο.  Αυτό το είδος του κοντσέρτου υιοθετήθηκε κυρίως από το Σούμαν και από το Μέντελσον, (έφτασε στην τελειοποίησή του από το Μπραμς αργότερα) ενώ χαιρετίστηκε και από σπουδαία μανιφέστα της εποχής και β) το κοντσέρτο ως σολιστικό έργο με συνοδεία ορχήστρας, όπου ο σολίστ είναι ο απόλυτος πρωταγωνιστής από την αρχή μέχρι το τέλος και η ορχήστρα περιορίζεται σε απλό, δευτερεύοντα, συνοδευτικό ρόλο.[14] Τυπικά δείγματα αυτού του τύπου κοντσέρτου είναι τα κοντσέρτα για πιάνο του Φρανς Λιστ.

Με την συμπλήρωση του πρώτου τέταρτου του 19ου αιώνα το Παρίσι εδραιώνεται ως ένας πάρα πολύ σημαντικός πόλος καλλιτεχνικής έλξης και εξέλιξης και στο χώρο του κοντσέρτου, ιδίως του κοντσέρτου για πιάνο. Το 1831 ο 22 ετών τότε Φέλιξ Μέντελσον φτάνει στο Παρίσι και συναντάται με το Φρανς Λιστ. Ανάμεσα στα έργα που του δείχνει είναι και το κοντσέρτο για πιάνο αρ. 1 έργο 25 σε σολ ελάσσονα. Το έργο ακολουθεί δομικά το πρότυπο των κοντσέρτων του Λιστ: αποτελείται από τρία μέρη τα οποία παίζονται χωρίς διακοπή. Αμφότεροι οι συνθέτες έχουν υιοθετήσει ως φόρμα στα κοντσέρτα τους, το πρότυπο του Konzertstück του Βέμπερ και της Φαντασίας του Οδοιπόρου του Σούμπερτ. Στο Παρίσι, την ίδια περίοδο μένει και ο Φρειδερίκος Σοπέν, ένας από τους μεγαλύτερους και σημαντικότερους εκπροσώπους του μουσικού ρομαντισμού και του πιανιστικού ρεπερτορίου.

Εκείνη την περίοδο γίνεται όλο και πιο γνωστός στην Ιταλία ο Νικολό Παγκανίνι (1782–1840) ο οποίος μέσα από τα έργα του προανάγγειλε την μετέπειτα στιλιστική άποψη του Λιστ ότι η δεξιοτεχνία δεν είναι μηχανική κίνηση των χεριών αλλά αναπόσπαστο στοιχείο της μουσικής ζωής.[15] Ο Παγκανίνι εισήγαγε πολλές νέες καινοτομίες στο παίξιμο του βιολιού ενώ υπήρξε ο δεινότερος βιρτουόζος της εποχής του πάνω στο συγκεκριμένο όργανο. Υπήρξε επίσης ένας από τους πρώτους σολίστες που έπαιζε από μνήμης και συνέβαλε στο να καθιερωθεί στις σολιστικές εμφανίσεις ο συγκεκριμένος τρόπος παιξίματος. Το 1828 έκανε την πρώτη του περιοδεία στην Ευρώπη, η οποία περιελάμβανε εμφανίσεις σε Βιέννη, Βερολίνο, Παρίσι και Λονδίνο. Σε όλες τις προαναφερόμενες πόλεις, οι διάσημοι μουσικοί αυτών, έμεναν κατ’ ελάχιστο εντυπωσιασμένοι από το πρωτόγνωρο για την εποχή δεξιοτεχνικό παίξιμο του Παγκανίνι. Κατά τη διάρκεια των εμφανίσεών του στο Παρίσι, επηρεάζει το Φρανς Λιστ, ο οποίος μετά από την ακρόαση του Παγκανίνι γράφει τις «σπουδές υπερβατικής δεξιοτεχνίας» που βασίζονται στα καπρίτσια για βιολί του Ιταλού συνθέτη και εκτελεστή.[16] Στην υπάρχουσα βιβλιογραφία έχουν ήδη διατυπωθεί ορισμένες  επιφυλακτικές απόψεις για την τόσο εκτενή χρήση υπέρμετρης δεξιοτεχνίας. Ανάμεσα στις έγκριτες μουσικές μορφές της εποχής που διατύπωσαν μια τέτοια άποψη συγκαταλέγεται και ο Μέντελσον.[17]  Ο Παγκανίνι πρόβαλε τις  τεχνικές δεξιότητές του μέσα από τα έξι του κοντσέρτα για βιολί. Τα κοντσέρτα αρ. 1,  αρ. 2 και αρ.6 γράφτηκαν στην Ιταλία, ενώ τα κοντσέρτα αρ. 3, αρ. 4 και αρ. 5 γράφτηκαν στη διάρκεια της Ευρωπαϊκής περιοδείας. Συνοπτικά, οι τεχνικές που χρησιμοποιούνται εκτενώς στα κοντσέρτα του Παγκανίνι και ο συνδυασμός  των οποίων  προκάλεσε τον πανευρωπαϊκό θαυμασμό εκείνη την εποχή είναι οι ακόλουθες: α) κούρδισμα των χορδών σε διαφορετικό τονικό ύψος από το προκαθορισμένο (scordatura), β) εκτενής χρήση αρμονικών, ιδίως τεχνιτών όλων των τύπων (π.χ. διαστήματος  μικρής ή μεγάλης τρίτης και πέμπτης), γ) συνηχήσεις εκτενών διαστημάτων, δ) pizzicato αριστερού χεριού, ε) μη συμβατικές δοξαριές (π.χ. ricochet), στ) χτίσιμο ολόκληρων μουσικών φράσεων πάνω σε μόνο μια χορδή. Όσο πρωτότυπος και πρωτοπόρος τεχνικά ήταν για την εποχή του ο Παγκανίνι, άλλο τόσο κοινότυπος υπήρξε μορφολογικά. Τα κοντσέρτα του, γραμμένα αποκλειστικά για να παρουσιάσουν τις προαναφερόμενες τεχνικές ιδιαιτερότητες και δεξιότητες δεν εμπεριέχουν καμία καινοτομία στη μορφολογία και δομή τους. Και τα έξι ακολουθούν τη φόρμα σονάτα και αποτελούνται από τρία μέρη με αλληλουχία: γρήγορο – αργό- γρήγορο. [18]

Τα κοντσέρτα του Παγκανίνι επηρέασαν μια γενιά νεότερων βιολιστών – συνθετών, οι οποίοι συνέθεσαν και αυτοί κοντσέρτα ακολουθώντας τις ιδιαιτερότητες των κοντσέρτων του Παγκανίνι. Ανάμεσα σε αυτούς ξεχωρίζει ο Βίλεμ Έρνστ (1814 –1865), ο οποίος, αφού παραβρέθηκε στην εμφάνιση του Παγκανίνι στη Βιέννη, στη συνέχεια συνέθεσε το Concerto pathétique, σε φα δίεση ελάσσονα, έργο 23 (1846), σε ένα μέρος, το οποίο είναι ένα από τα δεξιοτεχνικότερα ρομαντικά κοντσέρτα για βιολί που γράφτηκαν μετά τον Παγκανίνι.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

2.Το κοντσέρτο στο μέσο και ύστερο ρομαντισμό.

 

Στο Παρίσι γίνονται κατά τις πρώτες δεκαετίες του 19ου αιώνα  οι βασικότερες ζυμώσεις στην υφή του ρομαντικού κοντσέρτου. Εκείνη την εποχή καταφτάνει η νεαρή τότε Κλάρα Βικ (αργότερα σύζυγος του Ρόμπερτ Σούμαν) για την πρώτη της περιοδεία ως νεαρή σολίστ. Εκεί έρχεται σε επαφή τόσο με τους επιφανέστερους συνθέτες και ανθρώπους του πνεύματος, όσο και με τις υφολογικές εξελίξεις που αυτοί πρεσβεύουν. Η επιρροή που δέχεται αντανακλάται στο κοντσέρτο σε λα ελάσσονα για πιάνο, που συνέθεσε μετά την Παρισινή της περιοδεία, κατά την επιστροφή της στη Λειψία. Στο Παρίσι ζει και δρα την ίδια περίοδο ο Τσαρλς Βαλεντίν Αλκάν (1813 -1888), ο οποίος έρχεται σε επαφή με το Λιστ, το Μέντελσον, την Κλάρα Βικ και το Σοπέν. Ήδη από το 1830, οι πιανιστικές του συνθέσεις αποσπούν την προσοχή και το θαυμασμό των μεγάλων βιρτουόζων του Παρισιού.[19] Ο Λιστ τον αναφέρει ως «τον πιανίστα με την τελειότερη τεχνική, σε σύγκριση με οποιονδήποτε άλλο πιανίστα»[20]. Τα κοντσέρτα του Αλκάν διέπονται από υπερβατική για τα δεδομένα της εποχής δεξιοτεχνία. Αντικατοπτρίζουν μια σαφή επιρροή από το πιανιστικό γράψιμο του Σοπέν ενώ παράλληλα φέρουν μορφολογικές καινοτομίες. Το concerto da camera αρ. 1 έργο 10 (1832) αποτελείται από τρία μέρη. Δεν υπάρχει σαφής ανάπτυξη παρά περισσότερο παράθεση μουσικών ενοτήτων, δεν υπάρχει επανέκθεση και επίσης δεν υπάρχει καντέντσα. Η συνεχής εναλλαγή υποενοτήτων παραπέμπει υφολογικά στη Φαντασία του  Οδοιπόρου του Σούμπερτ και στο Konzertstück του Βέμπερ. Τα ίδια υφολογικά χαρακτηριστικά διέπουν και το concerto da camera αρ 2 (1834). Με το έργο κοντσέρτο για σόλο πιάνο ο Αλκάν δίνει μια άλλη έννοια και διάσταση στον όρο αυτό. Πρόκειται για μια συλλογή από 12 υποενότητες, δώδεκα σπουδές σε ελάσσονες τονικότητες  (Douze études dans tous les tons mineurs). Οι ενδείξεις tutti, piano, solo, υποδεικνύουν σε ποια σημεία το πιάνο πρέπει να παίξει σαν να υποκαθιστά την ορχήστρα, σε ποια σημεία πρέπει να παίξει σαν πιάνο με ορχήστρα και σε ποια σαν σόλο όργανο. Οι δώδεκα υποενότητες ακολουθούν τονικά των κύκλο των πεμπτών, ώστε το κομμάτι να οργανώνεται σε δώδεκα διαφορετικές τονικότητες, ενώ η διάρκειά του είναι πραγματικά ασυνήθιστη για σόλο κομμάτι της εποχής (περί τα πενήντα λεπτά).

Στο Παρίσι εκείνη την περίοδο διαμένουν και δρουν καλλιτεχνικά οι: Φρήντριχ Κάλκμπρενερ (1755–1849), Χένρυ Χερτζ (1803–1888) και Ζίγκιζμοντ Τάλμπεργκ (1812 – 1871), οι οποίοι εμπλουτίζουν την εργογραφία του κοντσέρτου για πιάνο με έργα ανυπέρβλητης δεξιοτεχνίας, καθώς (οι συγκεκριμένοι) έχουν περάσει στην ιστορία για τη στενή συνεργασία που είχαν με κατασκευαστές πιάνων, προσδίδοντας έτσι στο κοντσέρτο μια ακόμη διάσταση: να κατασκευάζονται πιάνα ειδικά για τις εκάστοτε υφολογικές και τεχνικές ιδιαιτερότητες ενός συγκεκριμένου συνθέτη ή κοντσέρτου αυτού. Οι Παρισινοί βιρτουόζοι και η αισθητική τους ήταν συχνά αντικείμενο στις στήλες του Ρόμπερτ Σούμαν μέσα από την Neue Zeitschrift für Musik.[21]

Ο Σοπέν έγραψε τα περισσότερα από τα έργα του στο πιάνο. Σύνθεση, εκτέλεση και αυτοσχεδιασμός ήταν πρακτικές άρρηκτα δεμένες μεταξύ τους για τον Πολωνό συνθέτη.[22] Τα έργα για πιάνο και ορχήστρα του Σοπέν δεν εξαντλούνται στα –δημοφιλέστατα μέχρι και σήμερα- δύο κοντσέρτα για πιάνο. Το 1827, σε ηλικία δεκαεπτά ετών γράφει τις παραλλαγές La ci darem la mano πάνω στο θέμα από το Don Giovanni (1787) του Μότσαρτ. Ενδεικτικό της αποδοχής που έτυχε το έργο είναι το γεγονός ότι παρόλο που ο Σούμαν, μέσα από τις στήλες της Neue Zeitschrift für Musik στηλίτευε κατηγορηματικά την «κενή δεξιοτεχνία» των συγχρόνων του Σοπέν, όταν έγραψε για το συγκεκριμένο έργο χαιρέτησε το νεαρό τότε Σοπέν σαν μια ανερχόμενη ιδιοφυΐα. Το έργο έκανε πολύ θετική εντύπωση στο ζεύγος Σούμαν και το 1832 η Κλάρα το ερμήνευσε στη Λειψία.

Το 1828 ο Σοπέν γράφει τη Φαντασία πάνω σε Πολωνικές άριες έργο 13. Για τη σύνθεση του έργου χρησιμοποιεί θέματα από μια άρια του Τσαρλς Κουρπίνσκι[23] και ένα θέμα από την παραδοσιακή μουσική της πατρίδας του. Την ίδια χρονιά γράφει το έργο Krakowiak (ροντό σε φα μείζονα για πιάνο και ορχήστρα, έργο 14), ένα έργο στο οποίο επίσης αντλεί υλικό από συγκεκριμένο χορό της παραδοσιακής μουσικής της Πολωνίας.[24] Μετά από τη σύνθεση αυτών των τριών έργων για πιάνο και ορχήστρα επιχειρεί να γράψει πάνω στη δημοφιλέστερη φόρμα της εποχής για πιάνο και ορχήστρα που ήταν το κοντσέρτο. Και τα δύο κοντσέρτα του Σοπέν γράφτηκαν κατά τη διετία 1829–30.Ο Σοπέν τα έγραψε υπό την επήρεια που του άσκησε η μελέτη των κοντσέρτων για πιάνο των Χάμελ, Κάλκμπρενερ, Φήλντ και άλλων δημοφιλών εκείνη την εποχή έργων για πιάνο και ορχήστρα.[25]

Το κοντσέρτο για πιάνο αρ. 2 σε φα ελάσσονα έργο 21 είναι χρονολογικά το πρώτο που έγραψε ο Σοπέν, αλλά έχει ονομαστεί ως δεύτερο εξαιτίας του γεγονότος ότι είναι το δεύτερο που εκτυπώθηκε και στη συνέχεια έγινε γνωστό στο ευρύτερο κοινό.

Στα δύο κοντσέρτα του Σοπέν το πρώτο μέρος ακολουθεί μορφολογικά τη φόρμα σονάτα, το δεύτερο μέρος τους έχει χαρακτήρα νυχτερινού (και παραπέμπουν στιλιστικά, και τα δύο αργά αυτά μέρη, στα νυχτερινά του Τζων Φήλντ)   και το τρίτο ακολουθεί τη φόρμα ροντό. Στο τρίτο μέρος και των δύο κοντσέρτων ο Σοπέν αντλεί θεματολογικό υλικό από παραδοσιακούς χορούς της Πολωνίας.  Στο φινάλε του κοντσέρτου σε μι ελάσσονα χρησιμοποιεί και πάλι το χορό πάνω στον οποίο έγραψε το krakowiak ενώ το φινάλε του κοντσέρτου σε φα ελάσσονα δομείται πάνω στον παραδοσιακό χορό oberek[26], ο οποίος υφολογικά είναι μια γρηγορότερη εκδοχή της μαζούρκας[27]. Σε όλα τα μέρη των δύο κοντσέρτων, η μελωδική γραμμή διέπεται από ποικίλματα και διακοσμητικά στοιχεία τα οποία παραπέμπουν στιλιστικά στον αυτοσχεδιασμό και στις παραλλαγές.

Τη διετία 1830-31 ο Σοπέν άρχισε να δουλεύει πάνω σε ένα κοντσέρτο για δύο πιάνα, το οποίο τελικά εγκατέλειψε. Αργότερα, περί το 1834, ο όρος «τρίτο κοντσέρτο για πιάνο» εμφανίζεται σε ένα γράμμα του πατέρα του Σοπέν προς τον υιό του, όπου του ζητάει να τον ενημερώσει αν ολοκλήρωσε το τρίτο του κοντσέρτο για πιάνο. [28] Δέκα χρόνια αργότερα χρησιμοποίησε τα θέματα που προόριζε για το συγκεκριμένο κοντσέρτο και έγραψε το Allegro de Concerto σε λα μείζονα έργο 46, για σόλο πιάνο. Είχε προηγηθεί η σύνθεση ενός ακόμη έργου για πιάνο και ορχήστρα, της Grande Polonaise σε μι ύφεση μείζονα έργο 22, γραμμένη το 1830, στην οποία το 1834 ο συνθέτης προσέθεσε το εισαγωγικού χαρακτήρα Andante Spianato σε σολ μείζονα. Η χρήση του όρου «κοντσέρτο» στον τίτλο, παρόλο που το έργο δεν εντάσσεται στο είδος του κοντσέρτου, πιθανόν να προέρχεται από τη μελέτη του Σοπέν πάνω σε άλλα «κοντσέρτα» για σόλο πιάνο, όπως το Ιταλικό κοντσέρτο του Μπαχ (1735) ή το κοντσέρτο για σόλο πιάνο του Αλκάν (1857).[29]

Καθώς τα κοντσέρτα του Σοπέν γινόταν όλο και πιο γνωστά και δημοφιλή άρχισε να γίνεται κοινός τόπος ότι η ενορχήστρωσή τους είναι ελλιπής.[30] Αρκετοί μεταγενέστεροι συνθέτες επιχείρησαν να τα ενορχηστρώσουν εκ νέου. Ανάμεσα σε αυτές, οι πιο δημοφιλείς είναι αυτές του Carl Tausig (περί το 1880) και του Μπαλακίρεφ (περί το 1910).[31]

Τα δύο κοντσέρτα για πιάνο του Φρανς Λιστ αποτελούνε δημοφιλέστατα σημεία αναφοράς στη ρομαντική εργογραφία. Ο Λιστ ήταν ενήμερος για τις υφολογικές εξελίξεις πάνω στο είδος του κοντσέρτου καθώς γνώριζε προσωπικά τους περισσότερους από τους συνθέτες της εποχής, ενώ είχε ερμηνεύσει πάρα πολλά από τα έργα για πιάνο που είχαν γραφεί από σύγχρονούς του δημιουργούς. Κατά την περίοδο 1839–1846 πραγματοποίησε πάνω από χίλιες εμφανίσεις. Υπήρξε ο θεμελιωτής του ρεσιτάλ, ο πρώτος που ενσωμάτωσε έργα διαφορετικής αισθητικής σε ένα ενιαίο πρόγραμμα και αυτό επηρέασε και τις αισθητικές καταβολές του ως συνθέτη,[32] καθώς τα έργα του διέπονται από διαφορετικότητα στις επιμέρους υποενότητές τους. Οι πολλαπλές προσπάθειες του Λιστ να γράψει έργα για σόλο και ορχήστρα,[33] όσο και οι επανειλημμένες  αναθεωρήσεις που πραγματοποίησε στα δύο συγκεκριμένα κοντσέρτα, αντικατοπτρίζουν τις επιδιώξεις του στο να αποτυπώσει τις υφολογικές ιδιαιτερότητες του ρομαντικού κοντσέρτου. Το κοντσέρτο για πιάνο αρ. 1 σε μι ύφεση μείζονα άρχισε να σχεδιάζεται το 1832. Η ολοκλήρωσή του διάρκεσε πάνω από 20 χρόνια. Πρωτοπαρουσιάστηκε το 1855 στη Βαϊμάρη, υπό τη διεύθυνση του στενού φίλου του Λιστ, Έκτορα Μπερλιόζ, με το συνθέτη στο πιάνο, και  εκδόθηκε το 1857, ύστερα από τουλάχιστον πέντε εκτενείς αναθεωρήσεις. Στην τελική του εκδοχή αποτελείται από ένα συμπαγές μέρος, το οποίο αποτελείται από τέσσερεις διακριτές υποενότητες. Η πρώτη υποενότητα, σε ρόλο «πρώτου μέρους», περιλαμβάνει μια εκτενέστατη έκθεση των δύο θεμάτων του έργου, παρουσιαζόμενα από το πιάνο και από την ορχήστρα σε εναλλαγή ή και ταυτόχρονα, ακολουθεί ένα δεύτερο επεισόδιο «καταληκτικού» ύφους και η επανέκθεση των δύο θεμάτων, δίχως να παρεμβάλλεται κάποια ανάπτυξη αυτών ενώ στο τέλος πραγματοποιεί επαναφορά του καταληκτικού επεισοδίου και κλείσιμο (coda). Καθ’ όλη τη διάρκεια της δομικής εξέλιξης, η συγκεκριμένη υποενότητα διέπεται από τολμηρές αρμονίες, και πλούσια ενορχηστρωτική παλέτα καθώς και από τμήματα ελεύθερης κίνησης στο πιάνο σε μορφή καντέντσας.

Η δεύτερη υποενότητα, η οποία λειτουργεί σαν δεύτερο – αργό- μέρος, χαρακτηρίζεται και αυτή από μακρινές μετατροπίες και ευρηματική ενορχήστρωση. Το πρώτο τμήμα είναι γραμμένο στη σι μείζονα, στην τονικότητα όπου είναι γραμμένο και το αργό μέρος του κοντσέρτου για πιάνο αρ. 4 του Μπετόβεν,  το μεσαίο στη ντο μείζονα και το τρίτο – η επιστροφή στην αρχική θεματική ενότητα- στη μι μείζονα. Η υποενότητα αυτή επιφέρει ατμόσφαιρα λυρισμού και εκφραστικότητας.  Ακολουθεί η επόμενη υποενότητα – Allegretto vivace- η οποία λειτουργεί σαν τρίτο μέρος (scherzo) και ταυτόχρονα σαν μετάβαση στην τέταρτη υποενότητα, η οποία επαναφέρει την αρχική θεματογραφία, μέσα από το θριαμβευτικού τόνου Allegro marziale,  το οποίο οδηγεί το κοντσέρτο σε ένα φρενήρες και δεξιοτεχνικότατο κλείσιμο.

Το κοντσέρτο για πιάνο αρ. 2 σε λα μείζονα (1839, εκδόθηκε το 1861) ακολουθεί τη μορφολογική διάρθρωση του κοντσέρτου για πιάνο αρ. 1. Είναι γραμμένο σαν ένα ενιαίο μέρος, το οποίο υποδιαιρείται σε πέντε υποενότητες. Εκτείνεται σε 600 μουσικά μέτρα και διέπεται από συνεχείς εναλλαγές σε τονικότητες, θεματολογικό υλικό, υφολογικά στοιχεία και μορφολογικά στοιχεία. Το βασικό ρυθμομελωδικό κύτταρο πάνω στο οποίο δομούνται όλα τα προαναφερόμενα συστατικά είναι το βασικό θέμα (βλ. τέσσερα πρώτα μέτρα του έργου), το οποίο στη συνέχεια παραλλάσσεται διαρκώς, ανάλογα με τις εκάστοτε ιδιαιτερότητες. Εκτός από το βασικό θέμα, κατά τη διάρκεια του κοντσέρτου παρουσιάζονται άλλα τέσσερα θέματα. Συνολικά τα πέντε θέματα του έργου παρουσιάζονται ως εξής: Το πρώτο και το δεύτερο παρουσιάζονται στην πρώτη υποενότητα. Το τρίτο και το τέταρτο στη δεύτερη υποενότητα και το πέμπτο στην τρίτη υποενότητα. Συνοπτικά η «κυκλική» διάρθωση του κοντσέρτου αρ. 2 έχει ως εξής: i) Adagio sostenuto assai (λα μείζονα), ii) Allegro agitato assai (σι ύφεση μείζονα),  iii) Allegro moderato (μι μείζονα), iv) Allegro deciso (ρε ύφεση μείζονα) v) Marciale un poco meno Allegro (λα μείζονα), vi) Allegro animato (λα μείζονα).[34]

Η μορφολογική διάρθρωση και η υφή των δύο κοντσέρτων για πιάνο του Λιστ παραπέμπουν στιλιστικά τόσο στο Konzertstück του Βέμπερ όσο και στη Φαντασία του οδοιπόρου, του Σούμπερτ. Η παγκόσμια πρεμιέρα έγινε το 1857 στη Βαϊμάρη με εκτελεστή τον Χανς φον Μπρόνσαρτ (στον οποίο είναι αφιερωμένο το έργο) και μαέστρο το συνθέτη. Οι καινοτομίες που επέφερε ο Λιστ, σε σχέση με την παράδοση που είχε διαμορφωθεί στην πιανιστική μουσική και την οποία εμπλούτισε έως ανέτρεψε, οδήγησαν τους έγκριτους αναλυτές και μουσικολόγους να τον ονομάσουν ως τον προάγγελο της avant-gard μουσικής.[35]

Ο Φέλιξ Μέντελσον έγραψε μερικά από τα πιο δημοφιλή κοντσέρτα στην ιστορία του ρομαντικού ρεπερτορίου. Εκτός από το κοντσέρτο αρ 1 σε σολ ελάσσονα, για το οποίο έγινε λόγος παραπάνω, έγραψε ένα ακόμη για πιάνο, το κοντσέρτο αρ. 2 σε ρε ελάσσονα έργο 40 (1837), το πλέον δημοφιλές κοντσέρτο για βιολί σε μι ελάσσονα έργο 64 και μια σειρά άλλων κοντσέρτων.[36] Σε όλα τα κοντσέρτα ή κοντσερτσάντε έργα του ακολουθεί την τριμερή διάρθρωση, όπου τα μέρη παίζονται χωρίς ενδιάμεσο σταμάτημα. Ο τρόπος ανάπτυξης των θεμάτων στα κοντσέρτα του παραπέμπει στα αντίστοιχα έργα των Βέμπερ  και Σπορ. Συνολικά συνέθεσε οκτώ κοντσέρτα (τέσσερα  για πιάνο, δύο για δύο πιάνα, ένα για βιολί και πιάνο και ένα για βιολί) και τρία έργα κοντσερτσάντε ( Capriccio brilliant σε σι ελάσσονα έργο 22, Rondo brilliant σε μι ύφεση μείζονα έργο 29 και  SerenadeAllegro giocoso σε σι ελάσσονα έργο 43 (και τα τρία έργα είναι γραμμένα για σόλο πιάνο και ορχήστρα). Τα περισσότερα από τα νεανικά κοντσέρτα του Μέντελσον ήταν άγνωστα στο ευρύ κοινό μέχρι το 1950.[37]  Τα έργα αυτά ακολουθούν τη Μοτσάρτεια υφή του κοντσέρτου. Όπου πρόκειται για κοντσέρτο για πιάνο, η γραφή παραπέμπει από υφολογική άποψη  στο γράψιμο του Βέμπερ ή του Χούμελ ενώ στα αντίστοιχα κοντσέρτα για βιολί η υφή στο  γράψιμο είναι σαφώς λιγότερο δεξιοτεχνική.

Ο Μέντελσον γράφει το 1844 ένα από τα δημοφιλέστερα μέχρι σήμερα κοντσέρτα για βιολί και ένα από τα πιο αναγνωρίσιμα έργα του ρομαντικού ρεπερτορίου, το κοντσέρτο για βιολί σε μι ελάσσονα, έργο 64. Μέσα από τη διαπρεπή του καριέρα ως συνθέτης και μαέστρος, ο Μέντελσον γνωρίστηκε με τους μεγάλους βιρτουόζους της εποχής του, όπως ο Κρόυτσερ, ο Σπορ, ο Παγκανίνι, ο Έρνστ, και ο Γιόαχιμ (τον οποίο ο Μέντελσον παρουσίασε το 1844 στο Αγγλικό κοινό σαν παιδί θαύμα). Το ελεγιακό θέμα του κοντσέρτου, χρονολογείται περί το 1838, όταν και το πρωτοσχεδίασε ο Μέντελσον. Μερικά χρόνια αργότερα, το 1842, τοποθετεί το θέμα αυτό σε ένα κοντσέρτο για πιάνο που ετοίμαζε για την επικείμενη επίσκεψή του στην Αγγλία.[38] Εγκαταλείποντας τελικά το συγκεκριμένο έργο, επιστρέφει στην ιδέα να συνθέσει ένα  κοντσέρτο για βιολί και συνεργάζεται στενά με το φίλο και συνεργάτη του Φερντιναντ Ντάβηντ (1810–1873), ο οποίος ήταν διαπρεπής βιολιστής, συνθέτης και αρχιμουσικός στην ορχήστρα Gewandhaus της Λειψίας, και τελικά ολοκληρώνει το έργο, στη μορφή που είναι σήμερα γνωστό. Ο Ντάβηντ έπαιξε το μέρος του βιολιού στην παγκόσμια πρεμιέρα, η οποία δόθηκε το Μάρτιο του 1845 στη Λειψία.[39] Το κοντσέρτο διέπεται από τις ίδιες αρχές που διέπονται και τα κοντσέρτα για πιάνο του συνθέτη καθώς και άλλες σημαντικές: δεν υπάρχει ορχηστρική εισαγωγή, το βιολί συνοδεύει την ορχήστρα στο δεύτερο θέμα του πρώτου μέρους, η κατέντσα  τοποθετείται ανάμεσα στην ανάπτυξη και την επανέκθεση, ενώ τα τρία μέρη ενώνονται μεταξύ τους. Το κοντσέρτο ισορροπεί ανάμεσα στο κοντσέρτο που θέλει το σολίστ απόλυτο πρωταγωνιστή και στο κοντσέρτο που θέλει το σολίστ ενσωματωμένο στην ορχήστρα, η οποία έχει αναβαθμισμένο ρόλο και προσδίδει στο κοντσέρτο υφή συμφωνίας.

Στο ημερολόγιό του, ο Σούμαν αναφέρει πολύ εύληπτα την άποψή του για τη σημασία της τεχνικής και τη θέση της στη διαδικασία της σύνθεσης: «προσπαθώ να συνδυάσω τη μελέτη των σπουδών για πιάνο με τη σπουδή πάνω στη σύνθεση ώστε ή αίσθηση της εκτέλεσης και  της ερμηνείας να συμβαδίζει απόλυτα με αυτή της τεχνικής και να εντάσσεται η μία μέσα στην άλλη».[40]  Το κοντσέρτο για πιάνο έργο 54 αποτελεί ένα αυτόνομο σημείο αναφοράς στη Ρομαντική μουσική φιλολογία και εργογραφία. Μέσα από τις στήλες της Neue Zeitschrift für Musik ο Σούμαν είχε προσωπικά εξετάσει και προβάλει πάρα πολλά έργα της εποχής, ανάμεσα τους και τα περισσότερα κοντσέρτα που γράφονταν τότε. Έτσι, είχε αποκτήσει μια σφαιρική και εμπεριστατωμένη άποψη για τους πυλώνες πάνω στους οποίους στηρίζονταν το ρομαντικό κοντσέρτο. Το συγκεκριμένο κοντσέρτο δεν είναι το μοναδικό, μέσω του οποίου ο Σούμαν ασχολήθηκε με το συγκεκριμένο είδος σύνθεσης. Συνολικά καταγράφονται οκτώ απόπειρες γραφής έργου για σόλο πιάνο και ορχήστρα, δύο ολοκληρωμένα έργα για πιάνο και ορχήστρα, ένα κομμάτι κοντσέρτου για τέσσερα κόρνα και ορχήστρα, μια φαντασία για βιολί και ορχήστρα και από ένα κοντσέρτο για τσέλο και για βιολί. [41]

Το κοντσέρτο για πιάνο αρχικά σχεδιάστηκε ως φαντασία για πιάνο και ορχήστρα, η οποία περιελάμβανε μόνο το πρώτο μέρος. Μετά από παράκληση του εκδότη του να προσθέσει άλλα δύο μέρη και ύστερα από αρκετές τροποποιήσεις η Κλάρα Σούμαν, ερμήνευσε το κοντσέρτο στην τελική του μορφή σε πρώτη εκτέλεση στις 4 Δεκεμβρίου 1845 υπό τη διεύθυνση του Φέλιξ Μέντελσον.[42] Το κοντσέρτο έχει αρκετά μεγάλη έκταση στα «άκρα» του  (550 μέτρα διαρκεί το πρώτο μέρος και 871 το τρίτο) και εμπεριέχει ένα σύντομο δεύτερο μέρος το οποίο ενώνεται με το τρίτο, επαναφέροντας έτσι τη Μπετοβενική άποψη, όπως αυτή διατυπώθηκε στη σύνθεση του πέμπτου κοντσέρτου για πιάνο. Μέσα από το συγκεκριμένο κοντσέρτο αντικατοπτρίζονται οι βασικότερες υφολογικές ιδιαιτερότητες του συγκεκριμένου είδους σύνθεσης, όπως πλέον είχαν αποκρυσταλλωθεί στον ώριμο-μέσο μουσικό Ρομαντισμό. Εμπεριέχει μια εκτενή και ταυτόχρονα συμπυκνωμένη ανάπτυξη, η οποία εκτυλίσσεται σε ταυτόχρονη σύμπραξη σολίστ και ορχήστρας, μια εκτενέστατη ανάπτυξη του υλικού και των δύο θεμάτων στο πρώτο μέρος, μακρινές μετατροπίες (με χαρακτηριστικότερο παράδειγμα τη μεταφορά στην τονικότητα της λα ύφεση μείζονος – έμπνευση η οποία παραπέμπει στο κοντσέρτο για πιάνο της Κλάρας Σούμαν – στο μεσαίο τμήμα της ανάπτυξης του πρώτου μέρους)  μια εκτενέστατη γραμμένη κατέντσα στο τέλος του πρώτου μέρους, καθώς και εκτενείς επανεκθέσεις – τόσο σε πρώτο όσο και σε τρίτο μέρος – αντίστοιχες της έκτασης και των υφολογικών και δομικών ιδιαιτεροτήτων των αντίστοιχων εκθέσεων.

Εκτός από το κοντσέρτο για πιάνο, ο Σούμαν έγραψε προς το τέλος της σύντομης ζωής του και δύο σημαντικά έργα για βιολί και ορχήστρα. Το πρώτο είναι η Φαντασία σε ντο μείζονα, έργο 131 και το δεύτερο το κοντσέρτο για βιολί σε ρε ελάσσονα, αμφότερα γραμμένα το 1853, λίγο πριν την απόπειρα αυτοκτονίας του συνθέτη, μια περίοδο για την οποία έχει αναπτυχθεί γραμματεία σχετικά με τις υφολογικές ιδιαιτερότητες που παρουσίασε η εργογραφία του Σούμαν τη συγκεκριμένη περίοδο.[43]

Στο κοντσέρτο για βιολί,  το πρώτο μέρος, με τη ρυθμική ένδειξη In kräftigem, nicht zu schnellem Tempo θυμίζει υφολογικά περισσότερο συμφωνία με συμμετοχή βιολιού παρά κοντσέρτο. Παρ’ όλα τα άκρως δεξιοτεχνικά και απαιτητικά περάσματα του βιολιού σε ορισμένα σημεία, οι αμιγώς συμφωνικές σελίδες είναι πολύ περισσότερες, δημιουργώντας σχεδόν μια ανισορροπία. Τα δύο θέματα είναι μεν αντιθετικά ως προς το στυλ, ωστόσο στο τμήμα της ανάπτυξης, ενώ η υφή τους προσφέρεται για «συγκρουσιακές» καταστάσεις και διαλογικά μέρη, ο συνθέτης προτιμά μια πιο συμβατική και «μετριοπαθή» γραφή στη συγκεκριμένη υποενότητα. Στο τέλος της επανέκθεσης δεν υπάρχει η αναμενόμενη κατέντσα, γεγονός που ενισχύει τους θιασώτες της γνώμης ότι ο Σούμαν έγραψε περισσότερο μια συμφωνία με σόλο βιολί παρά ένα κοντσέρτο. Το σύντομο δεύτερο μέρος, Langsam, λειτουργεί σαν ένα ιντερμέδιο ανάμεσα στα δύο γρήγορα μέρη. Γραμμένο στη σι ύφεση μείζονα, ξεκινάει με μια λυρικότατη μελωδία από το σόλο βιολί, το οποίο πρωταγωνιστεί σχεδόν σε ολόκληρο το μέρος, μέχρι το τέλος. Μέσα από μια μεταβατική ενότητα, το κοντσέρτο περνάει στο τρίτο μέρος, Lebhaft, doch nicht schnell,  ένα ευρηματικό ροντό γραμμένο στη ρε μείζονα.. Εντύπωση προκαλεί ο αξιοπρόσεκτος χαρακτήρας Πολωνέζας, ο οποίος άλλοτε δίνει στο έργο ένα χαρακτήρα  ρυθμικό και δεξιοτεχνικό, άλλοτε έντονα χιουμοριστικό, άλλοτε συμβάλει στη δημιουργία ευρηματικών διαλογικών μερών. Την ίδια περίοδο που έγραφε τις τελευταίες νότες του κοντσέρτου για βιολί, ετοίμαζε το άρθρο της Neue Zeitschrift für Musik σχετικά με τις σονάτες για πιάνο του νεαρού τότε Γιοχάνες Μπραμς, τις οποίες αποκαλούσε «κρυφές συμφωνίες».[44]

Ο Σούμαν γράφει το κοντσέρτο για τσέλο σε λα ελάσσονα, έργο 129, το 1850. Αποτελείται από τρία μέρη ενωμένα μεταξύ τους τα οποία δομούνται πάνω στο ίδιο φθογγολογικό υλικό. Το τσέλο κινείται άλλοτε σαν ισότιμο μέλος της ορχήστρας και άλλοτε σε αντιπαράθεση με αυτή ενώ η  γραφή είναι σαφώς δεξιοτεχνική και στα τρία μέρη του έργου.

Τα κοντσέρτα των Σούμαν και  Μέντελσον βρήκαν υφολογικούς μιμητές στα πρόσωπα των συνθετών: Γουίλιαμ Μπέννετ (1816-1875), Νόμπερτ Μπουργκμίλλερ (1810–1836) και Άντολφ Χένσελτ (1814–1889). Το κοντσέρτο για πιάνο μάλιστα του τελευταίου σε φα ελάσσονα, έργο 16 (1844) έγινε τόσο δημοφιλές κατά την εποχή του Ρομαντισμού και του ύστερου Ρομαντισμού που εκτελέστηκε από την Κλάρα Σούμαν, τον Μπουζόνι, το Λιστ, τον Ραχμάνινοφ και άλλους. Το χαρακτηριστικό του εναρκτήριο θέμα, αποτελούμενο από τρεις φθόγγους, ενδεχομένως να επηρέασε το Ραχμάνινοφ στη σύνθεση του πρελουδίου του για πιάνο σε ντο δίεση ελάσσονα.

Η επιρροή του κοντσέρτου για πιάνο του Ρόμπερτ Σούμαν σε μεταγενέστερους συνθέτες, αντικατοπτρίζεται ενδεικτικότατα στο δημοφιλέστατο κοντσέρτο για πιάνο σε λα ελάσσονα έργο 16 του Έντουαρντ Γκρήγκ (1866, εκδόθηκε το 1872). Ο Γκρηγκ κάνει ένα βήμα ακόμα, εμποτίζοντας στο κοντσέρτο του υφολογικά χαρακτηριστικά της παραδοσιακής μουσικής της πατρίδας του, της Νορβηγίας, ανοίγοντας έτσι το δρόμο για τους μελλοντικούς συνθέτες οι οποίοι θα αναζητήσουν υλικό στις μουσικές παραδόσεις της πατρίδας τους.[45]

Στο ίδιο στυλ με αυτό του Μέντελσον είναι γραμμένο το κοντσέρτο της Κλάρας Βηκ (μετέπειτα Σούμαν), έργο 7 σε λα ελάσσονα, το οποίο πρωτοπαρουσιάστηκε το 1835 υπό τη διεύθυνση του πρώτου και εκδόθηκε ένα χρόνο αργότερα. Το κοντσέρτο παρουσιάζει υφολογικά στοιχεία που παραπέμπουν σε Αλκάν, Σούμπερτ και στους βιρτουόζους του Παρισιού, έχει ωστόσο και κάποια ιδιαίτερα μορφολογικά στοιχεία.[46] Για παράδειγμα, το πρώτο μέρος δεν ακολουθεί πιστά τη φόρμα σονάτα αλλά αποτελείται από μια εκτενή έκθεση θεμάτων και φράσεων η οποία ύστερα από μια υποτυπώδη ανάπτυξη σαν ελεύθερη κατάληξη (coda) οδηγεί το κοντσέρτο στο δεύτερο μέρος, Romanze. Το μέρος αυτό ακολουθεί χωρίς διακοπή το πρώτο και βασικότερο χαρακτηριστικό του είναι η έλλειψη ορχήστρας, καθώς είναι γραμμένο για σόλο τσέλο και βέβαια το πιάνο. Η χρήση σόλο τσέλου στο αργό μέρος προοιωνίζει το κοντσέρτο του Σούμαν έργο 54 (1845) και του Μπραμς αρ. 2  σε σι ύφεση μείζονα (1882).[47]

Στα μέσα του 19ου αιώνα, η Μπετοβενική υφή επανέρχεται στο προσκήνιο και πρωταγωνιστεί στη διαμόρφωση της ρομαντικής αισθητικής. Σε αυτό συνδράμουν μια σειρά από γεγονότα όπως τα γραπτά κείμενα των Μπερλιόζ και Βάγκνερ για το Μπετόβεν, η ίδρυση του μνημείου Μπετόβεν στη Βόννη, η έκδοση των Απάντων (Gesamtausgabe) του Μπετόβεν από τον εκδοτικό οίκο Breitkopf & Härtel. Τα κοντσέρτα του, ιδίως το αρ. 4 και το αρ. 5 για πιάνο συνεχίζουν να επηρεάζουν τους συνθέτες του ρομαντισμού.

Ο Γιοχάνες Μπραμς (1833–1897) αποτελεί  το αντιπροσωπευτικότερο παράδειγμα αυτής της υφής όπως διαμορφώθηκε στο 19ο αιώνα. Διαμόρφωσε τις μουσικές του καταβολές στην οικογένεια του Ρόμπερτ και τις Κλάρας Σούμαν, ερχόμενος σε επαφή όχι μόνο με τα έργα τους αλλά και με τα καλλιτεχνικά τους πιστεύω. Σε πολύ νεαρή ηλικία γράφει το κοντσέρτο για πιάνο αρ 1 σε ρε ελάσσονα έργο 15 (εκδόθηκε το 1861) το οποίο χαρακτηρίστηκε από τον Carl Dahlhaus ως «ένα από τα σημαντικότερα μνημεία συμφωνικής γραφής μετά τα έργα του Μπετόβεν».[48] Η υφή του αποτελεί έναν απόηχο της Ενάτης Συμφωνίας του Μπετόβεν (ακόμα και η τονικότητα είναι η ίδια).[49] Ο τρόπος δόμησης και ανάπτυξης των θεμάτων στο πρώτο μέρος ακολουθεί πιστά τα πρότυπα της Ενάτης. Το δεύτερο μέρος περιγράφεται από τον ίδιο το Μπραμς ως «προσωπογραφία της Κλάρας Σούμαν» και εμπεριέχει θεματικές αναφορές στο πρώτο μέρος του έργου. Το φινάλε είναι χτισμένο στα ίδια μορφολογικά πρότυπα με το φινάλε από το κοντσέρτο για πιάνο αρ. 3 έργο 37 σε ντο ελάσσονα του Μπετόβεν, και μπορεί να χαρακτηριστεί «νέο-κλασικό».[50]

Το κοντσέρτο για βιολί σε ρε μείζονα έργο 77 (εκδόθηκε το 1879) κινείται στον απόηχο του κοντσέρτου στην ίδια τονικότητα του Μπετόβεν. Εκτός από την ίδια τονικότητα υπάρχουν πολλές υφολογικές και δομικές ομοιότητες ανάμεσα στα δύο έργα. Το κοντσέρτο για βιολί έργο 77 (1878), γραμμένο στην ίδια τονικότητα με τη συμφωνία αρ. 2, η οποία είχε ολοκληρωθεί ένα χρόνο πριν, αρχικά προοριζόταν να έχει τετραμερή διάρθρωση –όπως και μία συμφωνία- ύστερα και από παρότρυνση του στενού του φίλου Γιόαχιμ, για τον οποίο το έργο είναι γραμμένο.[51] Στο έργο υπάρχουν σαφείς επιρροές τόσο από το κοντσέρτο για βιολί του Μπετόβεν, γραμμένο στην ίδια τονικότητα, όσο και από τα κοντσέρτα του Βιόττι.[52]

Η Μπετοβενική υφή υπάρχει και στο κοντσέρτο για πιάνο αρ. 2 σε σι ύφεση μείζονα έργο 83. Οι εκτενείς εκθέσεις και αναπτύξεις των θεμάτων παραπέμπουν στα κοντσέρτα για πιάνο αρ. 4 και 5 του Μπετόβεν. Το αργό μέρος – Andante- με το χαρακτηριστικό σόλο στο τσέλο, παραπέμπει στην αντίστοιχη αργή κίνηση του κοντσέρτου για πιάνο της Κλάρας Σούμαν. Το δεύτερο μέρος, το scherzo σε ρε ελάσσονα, έχει χαρακτηριστεί από το Walter Frisch σαν «η υφολογική συνύπαρξη του κοντσέρτου αρ. 1 για πιάνο και του κοντσέρτου για βιολί έργο 77 (του Μπραμς)».[53]

Το 1887 ο Μπραμς συνθέτει το διπλό κοντσέρτο για βιολί και τσέλο σε λα ελάσσονα έργο 102, ως δώρο στο Γιόακιμ. Και σε αυτό το κοντσέρτο του (το τελευταίο του) ο Μπραμς ακολουθεί τη «συμφωνική υφή» που διέπει όλα τα κοντσέρτα του. Και στα τρία μέρη του έργου υπάρχουν εκφραστικότατα ντουέτα που παραπέμπουν υφολογικά σε ντουέτα όπερας, καντέντσες σε στιλ ρετσιτατίβο και ομοφωνικά τμήματα τα οποία ενισχύουν την άποψη ότι το κοντσέρτο αυτό μπορεί να παρομοιαστεί υφολογικά ως «όπερα χωρίς κείμενο».[54]

Ο Άντονιν Ντβόρζακ συνθέτει τέσσερα κοντσέρτα τα οποία συνεχίζουν τη στιλιστική παράδοση που σηματοδοτεί μέσα στο κίνημα του Ρομαντισμού ο Γιοχάνες Μπραμς, τον οποίο ο πρώτος έχει σαν πρότυπο.  Η πρώτη του απόπειρα να ασχοληθεί με το είδος του κοντσέρτου χρονολογείται στο 1865, όταν σε ηλικία 24 ετών γράφει ένα κοντσέρτο για τσέλο σε λα ελάσσονα (του οποίου την ολοκλήρωση τελικά εγκατέλειψε). Η δεύτερη του απόπειρα, αυτή τη φορά ολοκληρωμένη, χρονολογείται το 1876, όταν παρουσιάζει το κοντσέρτο για πιάνο σε σολ ελάσσονα έργο 33. Ανάμεσα στις δύο απόπειρες έχει μεσολαβήσει η σύνθεση πέντε συμφωνιών και ο συνθέτης έχει αποκτήσει τη σχετική πείρα πάνω στο συμφωνικό γράψιμο. Το πρώτο μέρος ακολουθεί τη Μπετοβενική παράδοση ως προς την έκθεση και την ανάπτυξη των μουσικών ιδεών και την υφή του Μπραμς που διαρθρώνει το κοντσέρτο ως ένα είδος σύνθεσης συγγενικό με τη συμφωνία. Στο τρίτο μέρος ο Ντβόρζακ ενσωματώνει στοιχεία παραδοσιακής μουσικής της Βοημίας τονίζοντας έτσι τη συγκεκριμένη στιλιστική άποψη η οποία σταδιακά γίνεται όλο και δημοφιλέστερη στους συνθέτες του ρομαντισμού.

Ο Ντβόρζακ συνθέτει για το Γιόακιμ το κοντσέρτο για βιολί σε λα ελάσσονα έργο 53 το 1879. Όπως πράττει και στο κοντσέρτο για πιάνο, έτσι και στο συγκεκριμένο έργο αναμειγνύει συμφωνικά υφολογικά χαρακτηριστικά με παραδοσιακή μουσική της πατρίδας του. Από τα ρομαντικά κοντσέρτα για τσέλο, αυτό που κατέστη ίσως το δημοφιλέστερο όλων, μέχρι τις μέρες μας, είναι αυτό του Ντβόρζακ. Γραμμένο το 1895, το κοντσέρτο σε σι ελάσσονα έργο 104 αντικατοπτρίζει τις επιρροές που δέχτηκε ο συνθέτης κατά την επίσκεψή του στην Αμερική. Παρά ταύτα παραμένει και αυτό το κοντσέρτο στη γραμμή της Γερμανικής συμφωνικής παράδοσης, κατά τα πρότυπα του Μπραμς και του Μπετόβεν ενώ παράλληλα, όπως συμβαίνει και στα άλλα κοντσέρτα του, υιοθετεί στοιχεία παραδοσιακής μουσικής της πατρίδας του, ιδίως τροπικές κλίμακες και ρυθμικά στοιχεία. Η υφολογική ομοιότητα με το κοντσέρτο για τσέλο αρ. 2 σε μι ελάσσονα έργο 30 του Βίκτορ Χέρμπερτ, έργο που άκουσε κατά την παραμονή του στην Αμερική, είναι εμφανής και εικάζεται ότι το κοντσέρτο του Χέρμπερτ επηρέασε σημαντικά το Ντβόρζακ.[55]

Την ίδια περίοδο με το Ντβόρζακ, ο Γάλλος Καμίλ Σεν – Σανς συνθέτει κοντσέρτα τα οποία στιλιστικά κινούνται στην αντίθετη υφολογική άποψη, η οποία θέλει το σολίστα το μόνο και απόλυτο πρωταγωνιστή. Ο Σεν- Σανς συνθέτει συνολικά δέκα κοντσέρτα, δύο εκ των οποίων έχουν μέχρι τις μέρες μας τεράστια απήχηση. Το πρώτο είναι το κοντσέρτο αρ. 1 σε ρε μείζονα έργο 17 για πιάνο (1858), ένα νεανικό έργο το οποίο αντικατοπτρίζει στιλιστικά το έργο των Σοπέν, Λιστ και Βέμπερ πάνω στο κοντσέρτο. Το δεύτερο είναι το κοντσέρτο για πιάνο αρ 2 σε σολ ελάσσονα έργο 22 (1868), το ποιο διαδεδομένο από τα πέντε κοντσέρτα του για πιάνο, το οποίο φέρει σαφείς υφολογικές αναφορές στα κοντσέρτα για πιάνο του Λιστ. Πολλά από τα κοντσέρτα ή κοντσερτσάντε έργα του Σαιν –Σανς εμπεριέχουν εξωτικά στοιχεία, ιδίως τα έργα για βιολί και ορχήστρα, όπως η Havanaise έργο 83, το κοντσέρτο για πιάνο αρ. 5 (γραμμένο στην Αίγυπτο) και το «ισπανικής υφής» Introduction and Rondo Capriccioso έργο 28, επίσης για βιολί και ορχήστρα. Αντίθετα, στα τρία κοντσέρτα του για βιολί ακολουθεί πιστά τις ιδιαιτερότητες του ρομαντικού κοντσέρτου όπως έχουν διαμορφωθεί εκείνη την εποχή στη Γαλλία του μέσου 19ου αιώνα.[56]

Ένα από τα σημαντικότερα έργα κοντσερτσάντε για βιόλα της εποχής είναι Ο Χάρολντ στην Ιταλία, έργο 16 (1834), του Έκτορα Μπερλιόζ, παραγγελία του Παγκανίνι στο γάλλο συνθέτη, καθώς πρόκειται για συμφωνία προγραμματικής υφής  με σόλο βιόλα καθ’ όλη τη διάρκεια του έργου.[57]

Στη Ρωσία του 19ου αιώνα, το κοντσέρτο αποκτά τα δικά του υφολογικά και δομικά χαρακτηριστικά μέσα από τα έργα των Άντον Ρουμπινστάιν[58], Πιότρ Ίλιτς Τσαϊκόφσκι[59] και Ρίμσκυ Κόρσακωφ[60]. Το κοντσέρτο για πιάνο αρ. 1 σε μι ελάσσονα  (1850) του Ρουμπινστάιν ακολουθεί υφολογικά τις ιδιαιτερότητες των κοντσέρτων του Μέντελσον, ιδίως του κοντσέρτου αρ. 1 για πιάνο.[61] Στο κοντσέρτο αρ.2 (1851) υπάρχει ένα εκτενές φουγκάτο στο πρώτο μισό της κατέντσας του πρώτου μέρους, (έκτασης πενήντα έξι μουσικών μέτρων) το οποίο παραπέμπει στο κοντσέρτο για πιάνο αρ. 2 του Τζων Φήλντ σε λα ύφεση μείζονα (1811) ένα έργο το οποίο επηρέασε το Σοπέν, την Κλάρα Σούμαν και πολλούς από τους συνθέτες κοντσέρτων εκείνης της γενιάς. Σαφώς πιο πολύπλοκο δομικά είναι το κοντσέρτο για πιάνο αρ. 3 σε σολ μείζονα έργο 45 (1854). Η έκθεση του πρώτου μέρους διέπεται από συνεχείς καντέντσες, οι οποίες παρεμβάλλονται στην μορφολογική εξέλιξη του μέρους. Η δομή αυτή έχει επικριθεί από τον Jeremy Norris, καθηγητή μουσικής ιστορίας στο πανεπιστήμιο της Brescia, σε σχετική μελέτη.[62] Το επόμενο κοντσέρτο του, το κοντσέρτο για πιάνο αρ. 4 σε ρε ελάσσονα έργο 70 (1864) είναι το πιο δημοφιλές μέχρι τις μέρες μας κοντσέρτο του. Για αυτό το έργο, ο Jeremy Norris, στην ίδια μελέτη αναφέρει ότι «είναι το πιο ισορροπημένο και επιτυχώς σχεδιασμένο κοντσέρτο του συνθέτη».[63]

Τα κοντσέρτα του Ρουμπινστάιν επηρέασαν πολλούς άλλους συνθέτες ιδίως της πατρίδας του. Ο Τσαϊκόφσκι αναγνώρισε δημόσια ότι επηρεάστηκε άμεσα κατά τη σύνθεση των δικών του κοντσέρτων.[64] Υπήρξαν, ωστόσο, Ρώσοι συνθέτες που θεώρησαν το Ρουμπινστάιν υπερβολικά «δυτικότροπο» και εστίασαν τις δικές τους συνθετικές προσπάθειες στη δημιουργία κοντσέρτων με «εθνικά» χαρακτηριστικά. Τα βασικότερα συστατικά που χρησιμοποιούνταν από τους Ρώσους συνθέτες στην προσπάθεια ανάπτυξης «εθνικής» μουσικής ήταν υφολογικά στοιχεία από την ορθόδοξη εκκλησιαστική παράδοση καθώς και στοιχεία από την παραδοσιακή μουσική της Ρωσικής επικράτειας. Εκ των ηγετών αυτής της προσπάθειας υπήρξε ο Μίλι Μπαλακίρεφ (1837–1910), μαθητής του Γκλίνκα (ο οποίος ήταν ένθερμος θιασώτης της Ρωσικής «εθνικής» μουσικής). Σε ηλικία μόλις 15 ετών συνθέτει το έργο Grande fantaisie για πιάνο και ορχήστρα το οποίο βασίζεται αποκλειστικά σε θέματα από την παραδοσιακή μουσική της Ρωσίας, δείχνοντας έτσι από νεαρή ηλικία τη θέλησή του να συνθέσει βασιζόμενος στη συγκεκριμένη μουσική[65]. Τρία χρόνια αργότερα συνθέτει ένα σύντομο κοντσέρτο σε ένα μέρος, γραμμένο στη φα δίεση ελάσσονα, δομημένο σε φόρμα σονάτα.  Το 1861 ο Μπαλακίρεφ ξεκίνησε να σχεδιάζει ένα κοντσέρτο, το οποίο έφερε τα συγκεκριμένα υφολογικά χαρακτηριστικά και ολοκλήρωσε το πρώτο μέρος. Τον επόμενο χρόνο σχεδίασε το δεύτερο και τρίτο μέρος και παρουσίασε το έργο στο Ρίμσκυ Κόρσακοφ. Σαράντα χρόνια αργότερα καταπιάστηκε και πάλι με το συγκεκριμένο έργο, ολοκληρώνοντας το δεύτερο μέρος και ξανασχεδιάζοντας το τρίτο. Δεν πρόλαβε να ολοκληρώσει το έργο, το οποίο τελικά ολοκλήρωσε, μετά το θάνατο του συνθέτη, ο μαθητής του Σεργκέι Λιαπούνοφ. Το έργο φέρει υφολογικά χαρακτηριστικά που παραπέμπουν σε ορισμένα σημεία στη γραφή του Φρανς Λιστ. Επιπλέον, το θέμα του δεύτερου μέρους βασίζεται σε μελωδία που συναντάται στη Ρώσικη Ορθόδοξη Λειτουργία της Κοίμησης[66]. Η αντιστικτική γραφή, η οποία υπάρχει εκτενώς στο κοντσέρτο για πιάνο αρ. 2 του Ρουμπινστάιν, συναντάται και στο κοντσέρτο του Μπαλακίρεφ, τόσο στο πρώτο όσο και στο τρίτο μέρος.

Ο μαθητής του Ρουμπινστάιν, Πιότρ Ίλιτς Τσαϊκόφσκι (1840–1893) έγραψε τρία κοντσέρτα για πιάνο, ένα κοντσέρτο για βιολί και άλλα έργα για πιάνο και ορχήστρα.  Κατά τη διάρκεια των σπουδών του ήλθε σε επαφή τόσο με τις δυτικές τεχνοτροπίες όσο και με τα ιδιαίτερα υφολογικά χαρακτηριστικά της πατρίδας του. Τα έργα του Τσαϊκόφσκι χαιρετίστηκαν από το Μπαλακίρεφ ως «από τα πιο σημαντικά του Ρωσικού ύστερο-ρομαντικού ρεπερτορίου».[67] Το πιο δημοφιλές από τα κοντσέρτα του παραμένει μέχρι τις μέρες μας το κοντσέρτο για πιάνο αρ. 1 σε σι ύφεση ελάσσονα έργο 23 (1875). Το έργο γράφτηκε για το Νικολάι Ρουμπινστάιν, ο οποίος, ωστόσο, μετά την πρώτη ακρόαση το απέρριψε λέγοντας χαρακτηριστικά ότι «είναι αδύνατον να παιχτεί, στιλιστικά είναι κοινότυπο, περιέχει αποσπάσματα από τα κοντσέρτα του Ρουμπινστάιν και του Μπαλακίρεφ και καλύτερα είναι να ξαναγραφεί ή να καταστραφεί».[68] Αργότερα, ο Ρουμπινστάιν αναθεώρησε την άποψή του για το έργο, ωστόσο ο συνθέτης το αφιέρωσε τελικά στο Χανς φον Μπύλοφ ο οποίος ερμήνευσε το κοντσέρτο στην παγκόσμια πρεμιέρα το 1875. Την επόμενη δεκαετία (μετά την πρεμιέρα) ο συνθέτης δούλεψε πάνω στα σολιστικά μέρη προβαίνοντας σε εκτενείς αναθεωρήσεις, ακολουθώντας γνώμες και οδηγίες πιανιστών, οι οποίοι το ερμήνευαν.

Το 1880 ο Τσαϊκόφσκι ολοκληρώνει το κοντσέρτο για πιάνο αρ. 2 σε σολ μείζονα έργο 44. Το πρώτο μέρος διέπεται από μορφολογικές επιλογές, οι οποίες έχουν χαρακτηριστεί ως «ανορθόδοξες»[69], σε κάθε περίπτωση πάντως πρόκειται για ένα εκτενέστατο μέρος, το οποίο αποτελείται από πολλές υποενότητες και μετατροπίες και τονικές αποκλίσεις σε μακρινές τονικότητες σε σχέση με την αρχική τονικότητα. Το 1892 σχεδιάζει μια συμφωνία στην τονικότητα της μι ύφεση μείζονος, την οποία στη συνέχεια εγκαταλείπει. Συλλέγει τα πιο αγαπητά σε αυτόν θέματα από την εγκαταλελειμμένη συμφωνία και συνθέτει το Allegro de Concert για πιάνο και ορχήστρα, το οποίο μετά το θάνατο του συνθέτη καθιερώθηκε ως το κοντσέρτο για πιάνο  αρ. 3.[70]

Το κοντσέρτο για βιολί έργο 35 του Τσαϊκόφσκι γράφτηκε την ίδια περίοδο με το αντίστοιχο του Μπραμς (αμφότερα γραμμένα στη ρε μείζονα). Αρχικά δεν έτυχε θετικής αποδοχής: ο Λέοπολντ Άουερ, ο οποίος διαδέχτηκε εκείνη την περίοδο το Βιενιάφσκι στη διδασκαλεία βιολιού στην ακαδημία της Αγίας Πετρούπολης αρνήθηκε την αφιέρωση του έργου και την  εκτέλεση αυτού λέγοντας πως τεχνικά ήταν αδύνατο να παιχτεί, ενώ το 1881 ο Χάνσλινκ έγραψε πως πρόκειται για «άθλια μουσική». [71] Υπάρχουν υφολογικά χαρακτηριστικά που παραπέμπουν σε επιρροές από το κοντσέρτο για βιολί του Μέντελσον, όπως η τοποθέτηση της κατέντσας του πρώτου μέρους ανάμεσα στην ανάπτυξη και την επανέκθεση και η συνένωση δεύτερου και τρίτου μέρους καθώς και η συνοδευτικού τύπου προς την ορχήστρα γραφή σε μέρη του σόλο βιολιού.

Το 1876 ο Τσαϊκόφσκι γράφει τις Παραλλαγές Ροκοκό  για σόλο τσέλο και ορχήστρα, έργο 33, όπου μέσα από την παραλλαγή ενός θέματος του Μότσαρτ επιδίδεται σε μια εξερεύνηση των ηχοχρωματικών και τεχνικών ιδιαιτεροτήτων του τσέλου.[72]

Το κοντσέρτο για πιάνο σε ντο δίεση ελάσσονα, έργο 30 (1883, εκδόθηκε το 1886) του Νικολάι Ρίμσκι Κόρσακοφ (1844–1908), μαθητή του Μπαλακίρεφ, ακολουθεί το δομικό μοντέλο του Λιστ, στον οποίο και είναι αφιερωμένο.[73] Το συγκεκριμένο έργο επηρέασε σημαντικά αρκετούς επιφανείς Ρώσους συνθέτες, όπως οι Γκλαζούνοφ, Αρένσκυ και Ραχμάνινοφ. Ο Άντον Αρένσκυ (1861–1906), μαθητής του Κόρσακοφ και μετέπειτα καθηγητής του Ραχμάνινοφ και του Σκριάμπιν γράφει το 1882 το κοντσέρτο για πιάνο έργο 2 σε φα ελάσσονα, στο οποίο αντικατοπτρίζονται σαφέστατες επιρροές από Σοπέν, Μπαλακίρεφ, Λιστ και Τσαϊκόφσκι.[74]

Αν και δεν υπήρξε ούτε αποκλειστικά συνθέτης (διετέλεσε επαγγελματίας σολίστ και επαγγελματίας μαέστρος), αλλά και ούτε αποκλειστικά συνθέτης κοντσέρτων (έγραψε μόλις τέσσερα και μια ραψωδία κοντσερτσάντε), ο Σεργκέι Ραχμάνινοφ, ο τελευταίος των μεγάλων ύστερο-ρομαντικών, έχει συνδέσει το όνομα και τη δημοτικότητά του άρρηκτα με το πιανιστικό κοντσέρτο, εξαιτίας της τεράστιας απήχησης και αποδοχής που τυγχάνουν τα προαναφερόμενα έργα του.[75] Η δημοτικότητα αυτή τεκμηριώνεται από τον πραγματικά ανυπολόγιστο αριθμό εκτελέσεων ανά την υφήλιο καθώς και ηχογραφήσεων των πέντε αυτών έργων. Οι πρώτες απόπειρες του Ραχμάνινοφ να συνθέσει ένα κοντσέρτο για πιάνο χρονολογούνται στο 1889. Πρόκειται για ένα απόσπασμα δεκατεσσάρων σελίδων σε μορφή παρτιτούρας για δύο πιάνα, το οποίο γρήγορα εγκατέλειψε. Έτσι, το πρώτο ολοκληρωμένο κοντσέρτο του ήταν το έργο που ολοκληρώθηκε επτά μήνες αργότερα, το κοντσέρτο σε φα δίεση ελάσσονα. Το πρώτο μέρος ολοκληρώθηκε τον Ιούνιο του 1890 και τα άλλα δύο μέχρι τον Ιούλιο του 1891. Η πρώτη εκτέλεση του έργου έγινε στις 17 Μαρτίου 1892 στη μουσική ακαδημία της Μόσχας, όπου παίχτηκε μόνο το πρώτο μέρος, με το συνθέτη στο πιάνο και μαέστρο το διευθυντή του κονσερβατορίου, Βασίλι Σαφόνοφ. Το κοντσέρτο πρωτοαναφέρεται ως «έργο 1» σε ένα συμβόλαιο που υπέγραψε ο Ραχμάνινοφ το 1893 με το Μοσχοβίτη εκδότη Γκάθελ και αφορούσε στην έκδοση όλων των πρώιμων έργων του. Αν και αρχικά ο συνθέτης ήταν ικανοποιημένος από τη μορφή του κοντσέρτου, σταδιακά άρχισε να απομακρύνεται από την άποψή του αυτή, με αποκορύφωμα την άρνησή του, το 1899,

να το εκτελέσει στο Λονδίνο, λέγοντας ότι το έργο δεν είναι τόσο καλό για να παιχτεί και ότι θα γράψει ένα άλλο βασισμένο σε αυτό.[76] Κάποιες απόπειρες αναθεώρησης του έργου, χρονολογημένες το 1908, εγκαταλείφθηκαν. Χρειάστηκε να περάσουν αρκετά χρόνια για να ολοκληρωθεί η τελική αναθεώρηση. Μετά τη θριαμβευτική υποδοχή του δεύτερου και τρίτου κοντσέρτου για πιάνο σε Ευρώπη και Αμερική, ο Ραχμάνινοφ βρίσκει χρόνο και ενέργεια ώστε να αναθεωρήσει οριστικά το πρώτο κοντσέρτο: το Σεπτέμβρη του 1917, όταν η Ρωσία σπαράσσονταν από τις ραγδαίες ιστορικές εξελίξεις, αποκομμένος από όλα αυτά, στο διαμέρισμά του στη Μόσχα, ολοκλήρωσε το έργο στη νέα μορφή του. Σε αυτή τη μορφή πρωτοπαρουσιάστηκε στη Νέα Υόρκη στις 28 Ιανουαρίου 1919, με το συνθέτη στο πιάνο. Μετά την έκδοση του έργου του στην αναθεωρημένη μορφή, ο Ραχμάνινοφ έκανε μερικές επιπρόσθετες διορθώσεις σε ορισμένα σημεία. Στη διδακτορική διατριβή του με τίτλο Rachmaninoffs changing view of symphonic structure , o David Cannata αναφέρει την  ύπαρξη ενός αντίγραφου του αναθεωρημένου χειρόγραφου, στο οποίο – παίρνοντάς το μαζί του ο Ραχμάνινοφ στην Αμερική- έκανε πρόσθετες αλλαγές, αποδίδοντας έτσι το έργο, όπως ακριβώς το έπαιζε ο ίδιος στις συναυλίες του, έτσι όπως τελικά το προτιμούσε.[77] Η έκδοση που έγινε το 1919 στη Νέα Υόρκη (Boosey & Hawkes) περιλαμβάνει και αυτές τις μικροαλλαγές. Η άλλη έκδοση του έργου που έγινε στη Σοβιετική Ένωση από τον Κρατικό Εκδοτικό Οίκο, βασίζεται στο χειρόγραφο που βρίσκεται στα αρχεία του Κεντρικού Μουσείου Γκλίνκα στη Μόσχα.

Το δεύτερο και τρίτο μέρος του κοντσέρτου αρ. 2 έργο 18 σε ντο ελάσσονα ολοκληρώθηκαν πρώτα, το φθινόπωρο του 1900 και μάλιστα «γρήγορα και εύκολα» σύμφωνα με το συνθέτη.[78] Η πρεμιέρα έγινε με το έργο να βρίσκεται σε ημιτελή μορφή καθώς δεν είχε ολοκληρωθεί το πρώτο μέρος. Η συναυλία δόθηκε στις 2 Δεκεμβρίου 1900 στη Μόσχα και το έργο έγινε δεκτό με ενθουσιασμό. Το πρώτο μέρος ολοκληρώθηκε τον επόμενο Απρίλη και στις 27 Οκτωβρίου 1901 το έργο παρουσιάστηκε στην πλήρη μορφή του, με τους ίδιους συντελεστές, τυγχάνοντας και πάλι θερμής υποδοχής. Ακολούθησαν εκτελέσεις σε Λειψία και Λονδίνο.

Καθώς έκανε τα σχέδιά του για την ερχόμενη σεζόν, το καλοκαίρι του 1909, στο εξοχικό του στην Ιβάνοφκα, ο Ραχμάνινοφ αποφάσισε να μην επιστρέψει στη Δρέσδη αλλά να αποδεχτεί πρόταση για περιοδεία στην Αμερική. Έτσι, σκέφτηκε να γράψει ένα νέο κοντσέρτο και να το συμπεριλάβει στο πρόγραμμα της περιοδείας. Για πρώτη φορά αναφέρθηκε στο νέο του έργο σε ένα γράμμα του με ημερομηνία 2 Οκτωβρίου. Με δεδομένο ότι το χειρόγραφο του έργου έχει ημερομηνία 23 Σεπτεμβρίου 1909, εξάγεται το συμπέρασμα ότι ο συνθέτης δούλεψε επιμέρους τμήματα και έκανε μικροαλλαγές και μετά την ολοκλήρωση του έργου. Η πρεμιέρα δόθηκε στη Νέα Υόρκη, στις 28 Σεπτεμβρίου 1909, με τη Συμφωνική Ορχήστρα της πόλης υπό τη διεύθυνση του Βάλτερ Ντάμροσκ και ξαναεπαναλήφθηκε μετά από δύο μέρες. Μια τρίτη εκτέλεση (επίσης στη Ν. Υόρκη) δόθηκε στις 16 Ιανουαρίου 1910 υπό τη διεύθυνση του Γκούσταβ Μάλερ.

Μετά από επτά συνεχείς καλλιτεχνικές περιόδους γεμάτες συναυλίες, ο Ραχμάνινοφ αποφασίζει το 1926 να διακόψει για ένα χρόνο προκειμένου να δουλέψει πάνω στο τέταρτο κοντσέρτο του για πιάνο, το οποίο και ολοκλήρωσε τον Αύγουστο του ιδίου έτους.[79] Υπάρχουν αρκετά στοιχεία που τεκμηριώνουν ότι οι πρώτες ιδέες για το τέταρτο κοντσέρτο χρονολογούνται περί το 1914. Το αργό μέρος βασίζεται σε μια σπουδή σε ντο ελάσσονα, γραμμένη εκείνη την περίοδο, η οποία δεν δόθηκε ποτέ για έκδοση από το συνθέτη, προφανώς επειδή σκόπευε να χρησιμοποιήσει το φθογγολογικό της υλικό σε άλλο έργο.[80] Επίσης, υπάρχουν πολλές ομοιότητες ανάμεσα στο κοντσέρτο και σε άλλα έργα του Ραχμάνινοφ γραμμένα την περίοδο 1912–1914 (βοκαλισμός, 2η σονάτα για πιάνο). Η πρώτη αναφορά στο κοντσέρτο αρ. 4 του Ραχμάνινοφ συναντάται σε μουσικό περιοδικό του 1914, όπου γράφεται πως ο Ραχμάνινοφ δουλεύει σε ένα νέο κοντσέρτο.[81] Μελωδίες του κοντσέρτου, με τη μορφή σημειώσεων, υπάρχουν στο σημειωματάριο με το οποίο ο συνθέτης δούλευε το έργο Κατά Ιωάννη Ευαγγέλιο, το οποίο είναι γραμμένο το Νοέμβρη του 1914.Η πρώτη παρουσίαση του έργου έγινε στη Φιλαδέλφεια στις 18 Μαρτίου 1927, και επαναλήφθηκε άλλες δύο φορές πριν ακολουθήσουν παρουσιάσεις σε Νέα Υόρκη, Ουάσιγκτον και Βαλτιμόρη. Το έργο γνώρισε αποτυχία. Το κοινό το αντιμετώπισε με αδιαφορία ενώ οι κριτικοί της εποχής έγραψαν πως πρόκειται για μουσική ετεροχρονισμένη, κουραστική, για ένα λείψανο του 19ου αιώνα.[82]. Το επόμενο καλοκαίρι ο Ραχμάνινοφ έκανε διορθωτικές αλλαγές, μειώνοντας τη συνολική έκταση του έργου κατά 114 μέτρα. Με τη νέα του μορφή το παρουσίασε το 1929 στο Λονδίνο και την επόμενη χρονιά σε Χάγη, Άμστερνταμ, Παρίσι και Βερολίνο, όπου παντού η υποδοχή ήταν χλιαρή. Ο Ραχμάνινοφ πίστευε ότι έφταιγε η δομή του τρίτου μέρους.[83]. Το καλοκαίρι του 1941 έκανε εκ νέου αλλαγές. Μείωσε τη συνολική έκταση κατά άλλα 78 μέτρα επεμβαίνοντας κυρίως στο δεύτερο μισό του τρίτου μέρους.[84] Ωστόσο, η υποδοχή του έργου, στην αναθεωρημένη μορφή του, πάλι ήταν απογοητευτική και έτσι, μετά από επτά παρουσιάσεις στην Αμερική, ο συνθέτης δεν ξανασχολήθηκε. Η ηχογράφηση που πραγματοποίησε το Δεκέμβρη του 1941, ήταν και η τελευταία εκτέλεση του έργου από το Ραχμάνινοφ.

Το θέμα που χρησιμοποιεί ο Ραχμάνινοφ στη Ραψωδία σε ένα θέμα του Παγκανίνι είναι αυτό του 24ου καπρίτσιου για βιολί του Παγκανίνι, ένα θέμα το οποίο ήδη επεξεργάστηκαν ο Λιστ και ο Μπραμς πριν από αυτόν και οι Λουτοσλάφσκι και Άντριου Λόυντ Βέμπερ μετά από αυτόν. Στη συνολική του διάρθρωση του το έργο έχει εσωτερική δόμηση κοντσέρτου. Οι πρώτες έντεκα παραλλαγές (Allegro) λειτουργούν ως μια πρώτη ενότητα, όπως το πρώτο μέρος ενός κοντσέρτου, οι παραλλαγές 12 – 15 ως δεύτερο μέρος, μινουέτο (Tempo di minuetto), οι παραλλαγές 16- 18 ως αργό μέρος και οι παραλλαγές 19- 24 (επαναφορά του Allegro) σαν τέταρτο μέρος. Ο Ραχμάνινοφ προσέδιδε στο έργο προγραμματικό χαρακτήρα. Σε ένα γράμμα του στο Μιχαήλ Φόκιν, το Ρώσο χορογράφο, αναφέρει πως το έργο θα μπορούσε να χορογραφηθεί, καθώς υπάρχουν συγκεκριμένα θέματα που συμβολίζουν συγκεκριμένες εξωμουσικές ιδέες. Αναλυτικότερα: το έργο συμβολίζει το μύθο του Παγκανίνι που πουλάει την ψυχή του στο Διάβολο με αντάλλαγμα την τεχνική τελειότητα στο βιολί και τον έρωτα μιας γυναίκας. Ο Παγκανίνι αναπαρίσταται με το θέμα του 24ου καπρίτσιου του. Ο Διάβολος με το Dies Irae, το γρηγοριανό μέλος της λατινικής νεκρώσιμης λειτουργίας και πρωτοεμφανίζεται στην  έβδομη παραλλαγή, όπου συνδιαλέγεται κατόπιν με τον Παγκανίνι. Στη 12η παραλλαγή εμφανίζεται η γυναίκα ενώ από τη 19η παραλλαγή αναπαρίσταται ο τελικός θρίαμβος του Παγκανίνι. Η Ραψωδία δόθηκε σε παγκόσμια πρώτη εκτέλεση στις 7 Νοεμβρίου του 1937 στη Βαλτιμόρη, με το συνθέτη στο πιάνο και τη Συμφωνική της Φιλαδέλφειας υπό τη διεύθυνση του Λέοπολντ Στοκόφσκι.

 

 

 



[1] Lindeman, D. Stephan. “The nineteenth – century piano concerto”. The Cambridge Companion to the Concerto. ό.π.. 93.

[2] Roeder, ό.π. 221.

[3] Jim Samson. "Romanticism." Grove Music Online. Oxford Music Online. 3 Feb. 2010 http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/23751.

[4] McVeagh, Diana. “The Concerto: Contest or Co-operation?”  Music&Letters, Vol. 28 No 2, Apr., 1947. 115–120.

[5] Temperley, Nicholas: σελίδες προγράμματος για το CD: Moscheles Piano Concerto No 21, Piano Concerto no 3. The Romantic Piano Concerto. Howard Shelley, πιάνο/ διεύθυνση, Tasmanian Symphony Orchestra, Hyperion, CD 67276. 2002.

[6] Robin Langley. "Field, John." Grove Music Online. Oxford Music Online. 6 Apr. 2011 http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/09603.

[7] Robin Langley. "Field, John." ό.π.

[8] Philipp Spitta, et al. "Weber." Grove Music Online. Oxford Music Online. 5 Feb. 2010 http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/40313pg9.

[9] Benedict, Sir Julius. “Carl Maria Von Weber”. London: Marston, 1980.  51

[10] Tovey, Donald.  “Essays in Musical Analysis, Vol IV”. Oxford University Press: Oxford, 1936. 61

[11] Jerome Roche and Henry Roche. "Moscheles, Ignaz." Grove Music Online. Oxford Music Online. 5 Feb. 2010 http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/19185.

[12] Lindeman. ό.π.  100

[13] Robert Winter, et al. "Schubert, Franz." Grove Music Online. Oxford Music Online. 5 Feb. 2010 http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/25109pg2.

[14] Lindeman. ό.π.  101

[15] Lindeman. ό.π. 115

[16] Edward Neill. "Paganini, Nicolò." Grove Music Online. Oxford Music Online. 5 Feb. 2010 http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/40008.

[17] Todd, Larry. Mendelssohn: a Life in Music. New York: Oxford University Press, 2003.  275.

[18]  Roeder, ό.π. 235

[19] Hugh Macdonald. "Alkan, Valentin." Grove Music Online. Oxford Music Online. 5 Feb. 2010 http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/00579.

[20] Lindeman, ό.π. 100

[21] Lindeman, D. Stephan, ό.π. 105.

[22] Roeder, ό.π.221.

[23] Jim Samson. "Kurpiński, Karol Kazimierz." Grove Music Online. Oxford Music Online. 6 Apr. 2011 http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/15692.

[24] Stephen Downes. "Krakowiak." Grove Music Online. Oxford Music Online. 8 Feb. 2010 http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/15467.

[25] Kornel Michałowski and Jim Samson. "Chopin, Fryderyk Franciszek." Grove Music Online. Oxford Music Online. 5 Feb. 2010 http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/51099.

[26] Stephen Downes. "Oberek." Grove Music Online. Oxford Music Online. 8 Feb. 2010 http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/20205.

[27] Roeder, ό.π. 224.

[28] Rink, John. ό.π.89

[29] Rink, ό.π.89

[30] Roeder, ό.π. 225.

[31] Rink, ό.π. 37

[32] Roeder, ό.π. 242.

[33] Στις μέρες μας, διασώζονται και εκτελούνται συχνά τα εξής από αυτά τα έργα: Grande fantaisie symphonique (1834), Malediction (1840), Totentanz (1840, αναθεωρήσεις κατά τα έτη 1853, 1859).

[34] Roeder, ό.π. 239–248.

[35] Williamson, John.  “Progress, modernity and the concept of an avant – garde”. The Cambridge History of 19th Century Music. (ed.)  Jim Samson Cambridge: Cambridge University Press, 2001. 290.

[36] R. Larry Todd. "Mendelssohn, Felix." Grove Music Online. Oxford Music Online. 5 Feb. 2010 http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/51795pg8.

[37] Roeder, ό.π. 227

[38] Todd, Larry.  “An Unfinished Piano Concerto by Mendelssohn”. The Musical Quarterly, vol. 68, Oxford University Press, 1982.  80-101

[39] Albert Mell. "David, Ferdinand." Grove Music Online. Oxford Music Online. 5 Feb. 2010 http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/07271.

[40] MacDonald, Claudia. “Schumann’s Piano Practice: Technican Mastery and Artistic Ideal”. The Journal of Musicology, Vol. 19, Autumn, 2002. 535.

[41] John Daverio and Eric Sams. "Schumann, Robert." Grove Music Online. Oxford Music Online. 26 Apr. 2011 http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/40704.

[42] Roeder, ό.π. 226

[43] Daverio, John. Robert Schuman: Herald of a New Poetic Age.  New York & Oxford: Oxford University Press, 1997. 457.

[44] John Daverio and Eric Sams. "Schumann, Robert."ό.π.

[45] John Horton and Nils Grinde. "Grieg, Edvard." Grove Music Online. Oxford Music Online. 5 Feb. 2010 http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/11757.

[46] Nancy B. Reich. "Schumann, Clara." Grove Music Online. Oxford Music Online. 5 Feb. 2010 http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/25152.

[47] Lindeman, ό.π. 105

[48] George S. Bozarth and Walter Frisch. "Brahms, Johannes." Grove Music Online. Oxford Music Online. 5 Feb. 2010 http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/51879pg1.

[49] Steinberg, Michael.  The concerto: a listener’s guide. New York: Oxford University Press, 1998.  111.

[50] Lindeman, ό.π 110

[51] Schwarz, Boris.  Great Masters of the violin, New York: Simon & Schuster, 1983. 146.

[52] Mac Donald, Malcolm. Brahms. New York: Schirmer Books, 1990.  269

[53] Frisch, Walter ό.π.

[54] Mac Donald, ό.π.  322

[55] Klaus Döge. "Dvořák, Antonín." Grove Music Online. Oxford Music Online. 5 Feb. 2010 http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/51222.

[56] Sabina Teller Ratner, et al. "Saint-Saëns, Camille." Grove Music Online. Oxford Music Online. 5 Feb. 2010 http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/24335.

[57] Hugh Macdonald. "Berlioz, Hector." Grove Music Online. Oxford Music Online. 5 Feb. 2010 http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/51424pg16.

[58] Edward Garden. "Rubinstein, Anton." Grove Music Online. Oxford Music Online. 26 Apr. 2011 http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/24053

[59] Roland John Wiley. "Tchaikovsky, Pyotr Il′yich." Grove Music Online. Oxford Music Online. 26 Apr. 2011 http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/51766.

[60] Mark Humphreys, et al. "Rimsky-Korsakov." Grove Music Online. Oxford Music Online. 26 Apr. 2011 http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/52074pg1.

[61] Brown, David. “The Concerto in Pre-Revolutionary Russia”: Layton, Robert.  A companion to the concerto, Schirmer Books, 1989.  178.

[62] Norris, Jeremy. The Russian Piano Concerto Vol I: The 19th Century, Bloomington: Indiana University, 1994. 31

[63] Norris,  ό.π. σ. 37.

[64] Norris, ό.π. σ. 37.

[65] Brown, ό.π., 181

[66] Lindeman, ό.π. σ. 110

[67] Brown, David. Tchaikovsky: a Biographical and Critical Study, Vol.1 the Early Years, 1840– 1874. London: Victor Gollancz., 1978. 182.

[68] Strutte, Wilson. Tchaikovsky: His Life and Times.  New York: Hippocrene Books, 1981.  44 - 45

[69]  Lindeman, ό.π.  115

[70] Brown, ό.π., 187

[71] Lindeman, ό.π. 128.

[72] Roland John Wiley. "Tchaikovsky, Pyotr Il′yich." ό.π.

[73] Mark Humphreys, et al. "Rimsky-Korsakov." Grove Music Online. Oxford Music Online. 5 Feb. 2010 http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/52074pg1.

[74] David Brown. "Arensky, Anton Stepanovich." Grove Music Online. Oxford Music Online. 5 Feb. 2010 http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/01210.

[75] Geoffrey Norris. "Rachmaninoff, Serge." Grove Music Online. Oxford Music Online. 5 Feb. 2010 http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/50146.

[76] Piggot, Patrick. “Rachmaninov Orchestral Mucic” London: BBC Music Guides, 1974. 41

[77] Norris, Geoffrey. Rachmaninoff. London: Schirmer Books, 1976.  106.

[78] Martin, Barry.  Rachmaninoff: composer pianist, conductor. Hants: Scolar Press, 1990. 125

[79] Piggot, ό.π. 53

[80] Martin, ό.π.  297.

[81] Muzika, 12 Απριλίου 1914, Μόσχα, όπως αναφέρεται στο Martin. 318.

[82] Sanborn, Pitt: The Evening Telegram (άρθρο στις 23 Μαρτίου 1927), Ν. Υόρκη.

[83] Γράμμα με ημερομηνία 19 Ιουλίου 1938, όπως αναφέρεται στο Martin, ό.π. 299

[84] Οι αλλαγές που έγιναν μετά τις αναθεωρήσεις περιγράφονται λεπτομερώς στο άρθρο του S. Threfall Rachmaninoffs Revisions and an Unknown Version of his fourth concerto”, Musical Opinion, 1973. 235–237.