Η ΙΣΤΟΡΙΚΗ ΕΞΕΛΙΞΗ ΤΟΥ ΚΟΝΤΣΕΡΤΟΥ: ΕΠΟΧΗ ΜΠΑΡΟΚ

Η ΙΣΤΟΡΙΚΗ ΕΞΕΛΙΞΗ ΤΟΥ ΚΟΝΤΣΕΡΤΟΥ


1.Εποχή Μπαρόκ: Οι απαρχές του ορχηστρικού κοντσέρτου κατά την πρώιμη περίοδο του μπαρόκ και η εξάπλωσή του στην Ευρώπη κατά την ύστερη. Κυριότερα υφολογικά γνωρίσματα.

1.1 Ιταλία.

Οι ρίζες του αμιγώς ορχηστρικού κοντσέρτου απαντώνται στις δύο τελευταίες δεκαετίες του 17ου αιώνα στην Ιταλία. Περί το 1670 συναντώνται σε χειρόγραφα της Ρώμης και της Μπολόνια τα πρώτα έργα σε μορφή σονάτας (Sonata και Sinfonia) γραμμένα αποκλειστικά για έγχορδα, όπου στις περισσότερες περιπτώσεις οι επιμέρους πάρτες της κάθε γραμμής απαιτούν «ντουπλάρισμα» (unisono) από τουλάχιστον δύο ίδια όργανα.[1] Σημαντικό ρόλο έπαιξε ο Καθεδρικός της Μπολόνια, San Pretorio, ο οποίος άνηκε στη Παπική εξουσία, γεωπολιτικά όμως ανήκε στην περιφέρεια της Βενετίας και της Λομβαρδίας ευρύτερα, δεχόμενος έτσι επιρροές κυρίως από το Βορρά.[2] Ο συγκεκριμένος Καθεδρικός διατηρούσε μια μεγάλη, για τα δεδομένα της εποχής, ορχήστρα η οποία όφειλε να εκτελεί έργα τα οποία θα «χρησιμοποιούσαν» αλλά και θα εξυπηρετούσαν την ιδιαίτερη ακουστική του επιβλητικού οικοδομήματος. Εκεί γράφτηκαν, στα μέσα του 17ου αιώνα, τα πρώτα έργα με τον τίτλο sonata/sinfonia για μία ή περισσότερες σόλο τρομπέτες και έγχορδα.[3] Σταδιακά κατέστη σαφές ότι είναι αναγκαίος ο διαχωρισμός μεταξύ του ή των εγχόρδων της ορχήστρας που εκτελούν τη βασική μελωδία σε αντιπαραβολή με τη σόλο τρομπέτα και αυτών που αποκλειστικά συνοδεύουν. Έτσι υιοθετήθηκε ο όρος concertrato που εξέφραζε τη διαλογικότητα μεταξύ σόλο οργάνου και βασικού/ών εκ των εγχόρδων της ορχήστρας.[4] Οι πρώτοι που θα γράψουν «σονάτες για τρομπέτα» σε αυτό το στυλ είναι οι Μαουρίτσιο Καζάτι[5], Τζιάν Πάολο Κολόνα[6] και κυρίως ο Τζουζέππε Τορέλλι[7].

Στη Μπολόνια γράφονται από τους Γκαμπριέλι και Τορέλλι έργα για σόλο τρομπέτα με συνοδεία κοντίνουο. Στα έργα αυτά υπάρχουν ακόμα και εμβόλιμα σόλο κάποιου ή κάποιων εγχόρδων. Η ιδιαιτερότητα της γραφής για τρομπέτα της εποχής, της οποία η μελωδία βασίζεται σε διατονικές κλίμακες, υπερκείμενες τρίτες και επαναλαμβανόμενες νότες επηρεάζει τη γραφή για έγχορδα, τα οποία σταδιακά ενσωματώνουν στη μελωδική γραμμή τους τα προαναφερόμενα χαρακτηριστικά.[8] Το επόμενο στάδιο είναι η σύνθεση έργων για έγχορδα με μελωδικές γραμμές σαν της τρομπέτας. Έτσι μπορεί να ειπωθεί ότι τα πρώτα κοντσέρτα για σύνολο ήταν «κοντσέρτα για τρομπέτα και έγχορδα χωρίς την τρομπέτα». Υπάρχει κάτι ακόμα άξιο αναφοράς για αυτό το έργο. Το γεγονός ότι ενώ γράφτηκε στη Μπολόνια, ένα κέντρο μουσικής με μεγάλη ακτινοβολία εκείνη την εποχή, εκδόθηκε στη Γερμανία, και συγκεκριμένα στο Augsburg, το 1698.Η εξήγηση έγκειται στο ότι από το 1695 μέχρι το 1701 o Καθεδρικός του San Pretorio βρισκόταν σε συντήρηση και μερική ανακατασκευή, γεγονός που οδήγησε σε οικονομική δυσπραγία τους σχετικούς οικονομικούς διαχειριστές. Η προσωρινή διακοπή των λειτουργιών του San Pretorio είχε και ένα άλλο συνεπακόλουθο: το να ταξιδέψουν για ένα διάστημα οι μουσικοί του Καθεδρικού και μαζί με αυτούς και οι γνώσεις πάνω στις νέες φόρμες που ανέπτυξαν. Ενδεικτικό της τάσης αυτής είναι ότι στην εκπνοή του 17ου αιώνα εκτυπώνονται τα κοντσέρτα των Τζούλιο Τανιέτι (Giulio Tagnietti) και Τζιοβάνι Λορέντσο Γκρέγκορι (Giovanni Lorenzo Gregori) οι οποίοι κατάγονταν από διαφορετικά μέρη της Ιταλικής επικράτειας. [9] Την εποχή εκείνη έχει πλέον αποκρυσταλλωθεί και ο διαχωρισμός ανάμεσα σε ένα σολίστ και σε ομάδα σολίστ αλλά αν και οπτικοακουστικά το αποτέλεσμα είναι απτό και ξεκάθαρο, στη δεύτερη κατηγορία δεν έχει αποδοθεί ακόμα ονομασία.

Το concerto grosso («μεγάλο κοντσέρτο») είναι η πλέον αρχέτυπη μορφή ορχηστρικού έργου κατά το ύστερο Μπαρόκ (1700–1750).[10] Οι απαρχές του βρίσκονται στις Ιταλικές πόλεις κράτη της πρώτης δεκαετίας του 18ου αιώνα. Σύντομα το κοντσέρτο γκρόσο θα εξαπλωθεί σε όλο τον ευρωπαϊκό χώρο. Περί το 1750 και μετά η καλλιέργειά του σταδιακά υποχωρεί δίνοντας τη θέση της στις δύο κυρίαρχες μορφές ορχηστρικής μουσικής του κλασικισμού, το σολιστικό κοντσέρτο και τη συμφωνία.

Κύριο χαρακτηριστικό της φόρμας του κοντσέρτου γκρόσο είναι η αντιπαράθεση δύο διαφορετικών ομάδων οργάνων του κοντσερτίνο ή μικρού κοντσέρτου που αποτελείται από μια ομάδα σολιστικών οργάνων και του tutti, της ορχήστρας που λειτουργεί συνοδευτικά προς την παραπάνω ομάδα οργάνων. Τα tutti χαρακτηρίζονται επίσης ως ripieno (στα ιταλικά «γεμάτο») όρος που ορίζει με σαφήνεια το ρόλο της ορχήστρας: στο κοντσέρτο γκρόσο τα όργανα που απαρτίζουν το ripieno δε λειτουργούν σολιστικά αλλά χρησιμοποιούνται για να «γεμίζουν» με τις παρεμβάσεις και τη συνοδεία τους, τον ήχο των σολιστικών οργάνων. Στο απλό (σολιστικό) κοντσέρτο το ρόλο του κοντσερτίνο αναλαμβάνει ένα μόνο όργανο, το όνομα του οποίου μνημονεύεται και στον τίτλο του έργου, π.χ. κοντσέρτο για όμποε για βιολί.

Η πατρότητα του κοντσέρτου γκρόσο είναι δύσκολο να πιστωθεί σε κάποιο συγκεκριμένο συνθέτη με σιγουριά. Από τους θεμελιωτές του είναι οι Αρκάντζελο Κορέλλι[11] και Τζουζέππε Τορέλλι[12] ενώ ο Αλεσσάντρο Στραντέλλα μπορεί να θεωρηθεί, αν όχι ο δημιουργός, τουλάχιστον αυτός που δίδαξε αυτή την καινούργια μορφή κοντσέρτου στην εποχή του.[13]

Καθώς το είδος του κοντσέρτου εξαπλώνεται σταδιακά σε όλη την Ιταλία επέρχεται ένας υφολογικός διαχωρισμός ανάμεσα στο κοντσέρτο της Ρώμης και σε αυτό της Βενετίας και κατ’ επέκταση του Ιταλικού Βορρά. Πιο συγκεκριμένα, το πρώτο χαρακτηρίζεται από την ύπαρξη concertino (ένα ή δύο βιολιά όπου εκτελούν τη βασική μελωδική γραμμή) τσέλο ή λαούτο και μπάσο κοντίνουο (χαρακτηριστικότερο ίσως παράδειγμα τα δημοφιλή μέχρι σήμερα κοντσέρτα του Κορέλλι, ιδίως τα Concerti Grossi op.6) ενώ το δεύτερο αποτελείται από πιο λιτή ορχήστρα χωρισμένη σε τέσσερεις μελωδικές γραμμές (συμπεριλαμβανομένων και των συνοδευτικού χαρακτήρα γραμμών) με δημοφιλέστερο εκπρόσωπό του τον Βενετό Τομάζο Αλπινόνι. Ο Αρκάντζελο Κορέλλι δούλεψε αρκετά χρόνια πάνω στη σύνθεση των συγκεκριμένων κονσέρτων πριν τα στείλει στον εκδότη Εστιέν Ροζέρ (Estienne Roger) στο Άμστερνταμ. Ακολουθούν μορφολογικά τον τύπο της trio sonata της εποχής: τα οκτώ πρώτα ακολουθούν την «εκκλησιαστική» μορφή και τα τέσσερα τελευταία την κοσμική. Το στυλ αυτό θα βρει μιμητές και άξιους συνεχιστές στα χέρια των Τζιοβάνι Μόσι, Τζουζέππε Βαλεντίνι και Πιέτρο Λοκατέλι αλλά και σε μεγάλους συνθέτες εκτός Ιταλίας. Σχετικά με τον Αλμπινόνι, το ενδιαφέρον του για το κοντσέρτο διαφαίνεται μόλις από το δεύτερο έργο που συνθέτει (Sinfonie e concerti a cinque, 1700). Η δεύτερη σειρά κονσέρτων, έργο 5, τον κατατάσσει πλέον ανάμεσα στους «νεωτεριστές» του είδους, καθώς το ύφος γίνεται ταυτόχρονα τόσο πιο λυρικό όσο και πιο δεξιοτεχνικό. Συνεχιστές του ύφους του Αλμπινόνι υπήρξαν οι Τζιόρτζιο Τζεντιλίνι (συνάδελφος του πατέρα του Αντόνιο Βιβάλντι στη Βασιλική του Αγίου Μάρκου στη Βενετία), και Μπενετέτο Μαρτσέλο. [14]

Περί το 1700, στο μουσικό είδος που ονομάζεται «κοντσέρτο», οι συνθέτες προτιμούσαν να τοποθετούν σε ορισμένα από τα όργανα περισσότερους εκτελεστές και να δίνουν περισσότερο ομοφωνική δομή. Κατά τα άλλα, ακολουθούσαν τον τύπο της εκκλησιαστικής σονάτας ή δωματίου κατά το πρότυπο του Κορέλλι. Η σημαντικότερη καινοτομία στο κοντσέρτο της εποχής είναι η καθιέρωση της χρήσης του ριτορνέλλου, που τοποθετείται κατά κανόνα στο πρώτο και στο τρίτο μέρος του κοντσέρτου. Η τεχνική αυτή ξεκινάει με τον Τορέλλι και τον Αλμπινόνι που εισάγουν μια απλή θεματική έκθεση η οποία επανέρχεται στα κύρια δομικά σημεία του έργου. Τέτοια σημεία είναι η αρχή του έργου, η αρχή του δεύτερου τμήματος (στη δεσπόζουσα, στη μέση του έργου) και στο τέλος. Αυτό που μεσολαβεί μεταξύ των διαδοχικών εκθέσεων του θέματος είναι δεξιοτεχνικά περάσματα του/των σολίστ, τα οποία έχουν τόσο γενικό χαρακτήρα ώστε να μπορούν να περνούν από τη μία ενότητα στην άλλη χωρίς ιδιαίτερες αλλαγές.

Μετά το 1710 η δομή του κοντσέρτου αλλάζει ριζικά και πρωταγωνιστικό ρόλο σε αυτό παίζει ο Αντόνιο Βιβάλντι.[15] Το πρώτο μισό του 18ου αιώνα η τάση του ιταλικού κοντσέρτου οδηγεί στην προβολή του ρόλου του σολίστ και μάλιστα του ενός και μόνου σολίστ και όχι της ομάδας του concertino που υπήρχε παλαιότερα. Επίσης η τετραμερής διαδοχή της εκκλησιαστικής σονάτας και η πολυμερής της σονάτας δωματίου εγκαταλείπονται για να προτιμηθούν σύντομα τριμερή έργα με εναλλαγή ενός αργού μεταξύ δύο γρήγορων μερών κατά το πρότυπο της «ναπολιτάνικης εισαγωγής», δηλ. της ορχηστρικής εισαγωγής στη ναπολιτάνικη όπερα της εποχής. Ο Βιβάλντι τήρησε κατά κανόνα την τριμερή δομή του κοντσέρτου. Μόνο σε τριάντα περίπου έργα, επί του τεράστιου συνόλου παραγωγής κοντσέρτων στην εργογραφία του συνθέτη, βλέπουμε να προτάσσεται ένα αργό πρώτο μέρος κατά το πρότυπο της εκκλησιαστικής σονάτας. Στα έργα αυτά δίνει πιο επίσημο χαρακτήρα. Ο Βιβάλντι δίνει πολύ νωρίς το στίγμα του ως μεγάλος συνθέτης του είδους μέσα από τη συλλογή κοντσέρτων L’estro armonico έργο 3. Το έργο αυτό, το οποίο πρώτο-εκδόθηκε στο Άμστερνταμ από τον Ολλανδό εκδότη Estienne Roger (Ο Βιβάλντι ήταν ο πρώτος Ιταλός συνθέτης που είχε μη Ιταλό εκδότη) γρήγορα εξαπλώθηκε και έγινε δημοφιλές σχεδόν σε όλη την Ευρώπη. Αποτιμήθηκε ως ένα από τα τυπικότερα είδη κονσέρτων βασισμένων στο ριτορνέλλο όσο και από τα δημοφιλέστερα πρώιμα έργα του Βενετού συνθέτη, ο οποίος καθώς διατελεί από το 1703 αρχιμουσικός του παρθεναγωγείου της Πιετά του Αγ. Μάρκου αφενός αποκτά την εμπειρία της γραφής για σύνολο και αφετέρου έχει στη διάθεσή του εξαιρετικούς μουσικούς οι οποίοι και ερεθίσματα του δίνουν ως συνθέτη αλλά και τις ιδέες του μπορούν να μετουσιώσουν σε ήχο με εξαιρετική ακρίβεια. Ο Βιβάλντι εισάγει το ρυθμομελωδικό και μορφολογικό ιδίωμα του ριτορνέλλο και δίνει αμιγώς δεξιοτεχνικό ρόλο στο concertino κάνοντας το συνοδευτικό τύπο πιο διακριτικό ούτως ώστε να μην επικαλύπτει το σολίστ. Επίσης καθιστά υποχρεωτική την κατέντσα πριν από το τελευταίο ριτορνέλλο κάθε μέρους. [16]

Η επέκταση της απλής θεματικής έκθεσης σε ένα ολόκληρο ριτορνέλλο ανήκει επίσης στο Βιβάλντι, ο οποίος την κατέστησε πρότυπο και για τους υπόλοιπους συνθέτες της εποχής του αλλά και για τους περισσότερους της επόμενης γενιάς. Το ριτορνέλλο είναι ένα μουσικό θέμα που εγκαταλείπει τις πολυφωνικές καταβολές του (να προσφέρεται δηλαδή για πολυφωνική επεξεργασία) και αρχίζει να προσομοιάζει στα θέματα της εισαγωγής της ναπολιτάνικης όπερας, να έχει δηλαδή ομοφωνική δομή και σαφή ρυθμική προσωπικότητα. Αποτελείται από περισσότερα θεματικά μέρη που επανέρχονται ξεχωριστά ή όλα μαζί στη διάρκεια της σύνθεσης. Κάθε ριτορνέλλο τελειώνει κάθε φορά στην ίδια τονικότητα που άρχισε, αλλά καμιά φορά μπορεί να επανεμφανίζεται και σε διαφορετική τονικότητα. Οι περίοδοι μεταξύ των επανερχόμενων αποσπασμάτων του ριτορνέλλου γεμίζουν από τους σολίστ και έχουν τονικά μετατροπικό χαρακτήρα και ελεύθερη θεματική μορφή. Εάν εισαχθεί από τους σολίστ νέο θεματικό υλικό, τότε αυτό γίνεται μόνο για τη μετάβαση σε άλλη τονικότητα.[17]

Πολλές φορές ο Βιβάλντι προτάσσει του ριτορνέλλου ένα σολιστικό μέρος στη βασική ενότητα. Ενίοτε προσθέτει μια σολιστική κατέντσα μεταξύ του προτελευταίου και του τελευταίου (συνήθως δεύτερου και τρίτου δηλαδή) ριτορνέλλου. Την απλούστερη μορφή ριτορνέλλου τη χρησιμοποιεί σε αρκετά φινάλε. Οι άλλες μορφές που χρησιμοποίησε τόσο ο Βιβάλντι όσο και οι υπόλοιποι συνθέτες της γενιάς του ή οι συνθέτες που επηρεάστηκαν (και) από αυτόν είναι οι παραλλαγές, η φούγκα, η ανεξάρτητη φόρμα χωρίς ριτορνέλλο και η διμερής χορευτική φόρμα που προέρχεται από τα μέρη της σουίτας. Στα αργά μέρη οι συνθέτες της εποχής εκείνης χρησιμοποιούν κυρίως μια διαδοχή συγχορδιών μετατροπίας ή μια μελωδία αριόζο για το σολίστ. Ο πρώτος τύπος, που μπορεί να είναι εξαιρετικά σύντομος (π.χ. δύο – τρία μέτρα αλλά με δυνατότητα επιμήκυνσης μέσω του δεξιοτεχνικού αυτοσχεδιασμού) λειτουργεί ως αρμονική γέφυρα μεταξύ πρώτου και τρίτου μέρους. Ως προς τα αργά μέρη, ας αναφερθεί και η ιδιοτυπία του Βιβάλντι να προτιμά την ίδια τονικότητα του πρώτου και του τρίτου μέρους. Αποφεύγει δηλαδή τη δεσπόζουσα και τη σχετική, δίνοντας μια αξιοσημείωτη τονική ενότητα. [18]

Ένα νέο είδους κοντσέρτου, το οποίο το συναντάμε για πρώτη φορά στο Βιβάλντι είναι το «κοντσέρτο δωματίου», κοντσέρτο για δύο έως τέσσερεις σολίστ και μπάσο κοντίνουο. Αθροιστικά ο Βιβάλντι έγραψε περί τα τετρακόσια κοντσέρτα εκ των οποίων τα τριακόσια για ένα ή περισσότερα όργανα και ορχήστρα και περί τα πενήντα κοντσέρτα γκρόσο. Από τα πλέον δημοφιλή κοντσέρτα του, η τετραλογία Le quattro stagioni, (Οι τέσσερεις εποχές) έργο 8.

Η συμμετοχή του Βιβάλντι στη συνολική παραγωγή κοντσέρτων του πρώτου μισού του 18ου αιώνα υπήρξε επιβλητική. Μόνο το ¼ των κοντσέρτων του Βιβάλντι τυπώθηκε όσο ζούσε ο συνθέτης, κατά κανόνα σε κύκλους των 6 ή 12 έργων. Οι συλλογές αυτές δεν έχουν πάντα την ίδια αξία και μάλιστα προς τα τελευταία opera παρατηρείται πτώση της ποιότητας. Οι συλλογές είναι σε αρκετές περιπτώσεις ανομοιογενείς. Τα κοντσέρτα που περιλαμβάνουν δεν είναι πάντα αποκλειστικά για ένα όργανο, αλλά περιέχονται έργα και για άλλα όργανα καθώς και κοντσέρτα για περισσότερα από ένα όργανα Τα 478 κοντσέρτα του χωρίζονται στις εξής κατηγορίες[19]:

  • 329 κοντσέρτα για ένα σολιστικό όργανο και ορχήστρα εγχόρδων με μπάσο κοντίνουο (για βιολί, βιόλα ντ’ αμόρε, βιολοντσέλο, μαντολίνο, φλάουτο, φλάουτο με ράμφος, όμποε, φαγκότο)
  • 45 διπλά κοντσέρτα για δύο σολίστ, τα 34 για όμοια όργανα (δύο μαντολίνα, δύο βιολιά) και τα 11 για δύο διαφορετικά.
  • 34 κοντσέρτα για περισσότερους από δύο σολίστ
  • 4 κοντσέρτα με δύο ορχήστρες
  • 22 κοντσέρτα δωματίου για τρείς ή περισσότερους σολίστ χωρίς ορχήστρα εγχόρδων
  • 44 κοντσέρτα για ορχήστρα εγχόρδων και μπάσο κοντίνουο

Τα κοντσέρτα για βιολοντσέλο του Βιβάλντι είναι από τα σημαντικότερα της εποχής του Μπαρόκ χάρη στην αξιοποίηση του πλούσιου ήχου του οργάνου. Τα κοντσέρτα για όμποε του ιδίου είναι μεταγενέστερα γιατί το όργανο αυτό επικράτησε στην Ιταλία περί το 1720. Τα πρώτα του Βιβάλντι βρίσκονται στις συλλογές op.8, 9, και 12. Τα κοντσέρτα του για φαγκότο είναι δυσανάλογα πολλά για τη σημασία του οργάνου στην ιταλική παράδοση. Κι εδώ, όπως και στο βιολοντσέλο, ο Βιβάλντι εκμεταλλεύεται το διπλό ρόλο του φαγκότου και του δίνει ένα ρόλο διαλόγου με τον εαυτό του. Αξιοπρόσεκτα τέλος είναι τα κοντσέρτα για μαντολίνο και για φλάουτο, καθώς το τελευταίο γύρω στο 1720 αρχίζει να υποσκελίζει το φλάουτο με ράμφος.

Μια ιδιαίτερη κατηγορία αποτελούν τα 25 περίπου έργα με περιγραφικούς τίτλους (τα περισσότερα είναι κοντσέρτα) οι οποίοι προέρχονται από τον ίδιο το Βιβάλντι. Με τους τίτλους αυτούς περιγράφει άλλοτε τη βασική διάθεση ή το χαρακτήρα του έργου και άλλοτε την εικόνα που θέλει να δώσει. Ανάλογη με τον τίτλο είναι και η δομή της μουσικής. Στα έργα La tempesta, La notte, Le quatro staggioni, είναι ενδιαφέρων ο τρόπος με τον οποίο εντάσσονται τα εικονιστικά στοιχεία στη μορφολογική δομή. Συγκεκριμένα, η συνήθης θέση τους είναι στα σολιστικά επεισόδια όπου οι θεματικές δεσμεύσεις είναι χαλαρότερες από ότι στα ριτορνέλλα. Στα τελευταία περνάνε μόνο εκείνα τα εικονιστικά στοιχεία που είναι μόνιμα και επομένως διαμορφώνουν το γενικό χαρακτήρα του κομματιού. Τα αργά μέρη των έργων αυτών είναι συνήθως στατικές εικόνες όπου τα διαφορετικά όργανα ζωγραφίζουν ένα τμήμα της απεικόνισης ενώ ολόκληρη η εικόνα διαμορφώνεται ως σύνθεση των μερών.

Τα διπλά κοντσέρτα του Βιβάλντι (για δύο ίδια ή διαφορετικά όργανα) μοιάζουν στη δομή κατά κανόνα με τα σολιστικά κοντσέρτα (λιγότερες είναι οι περιπτώσεις που τα έργα αυτά πρέπει να χαρακτηριστούν κοντσέρτα γκρόσο) χωρίς να διακρίνονται όμως για την ίδια ευρηματικότητα. Συνήθως οι σολίστ διεξάγουν διαρκή διάλογο σε απλή μορφή κανόνα ή οδεύουν με διαρκείς παράλληλες τρίτες, πράγμα κουραστικό όταν διαρκεί πολύ.

Στην κατηγορία των ομαδικών κοντσέρτων του Βιβάλντι κατατάσσονται όσα έχουν περισσότερους από δύο σολίστ. Πολλές φορές τιτλοφορούνται απλώς concerti col molti istromenti χωρίς να κατονομάζονται τα όργανα. Πολλά από αυτά και ιδίως όσα παίζονται από ασυνήθιστα όργανα είναι γραμμένα για το παρθεναγωγείο της Πιετά. Η δομή τους είναι τέτοια ώστε ακούγονται να παίζουν στη σειρά όλα τα όργανα. Έτσι γινόταν φανερή η δεξιοτεχνία όλων των μαθητριών που λάβαιναν μέρος στις συναυλίες της Πιετά, τις οποίες παρακολουθούσε όλη η βενετική αριστοκρατία της εποχής. Πολύ ενδιαφέρον έχουν τα κοντσέρτα για chalumeau ή κλαρινέτο, που δίνουν τη δυνατότητα να μελετήσει κανείς αφενός το εξαφανισμένο σήμερα όργανο και αφετέρου τις πρώτες φάσεις της εξέλιξης του κλαρινέτου. Το ίδιο συμβαίνει και με άλλα αξιοπρόσεκτα αλλά εγκαταλελειμμένα ήδη από το Μπαρόκ όργανα που εμφανίζονται σε αυτές τις συλλογές κοντσέρτων.

Τα κοντσέρτα χωρίς ορχήστρα, που μας παραδίδονται συνήθως ως concerti da camera, είναι γραμμένα μόνο για σολιστικά όργανα και μπάσο κοντίνουο. Συνήθως τα σολιστικά όργανα είναι πλευστά σε αυτή την κατηγορία κοντσέρτων. Παρουσιάζουν μια επιβίωση παλαιότερων πρακτικών του πρώιμου Μπαρόκ, όταν στο κοντσέρτο δεν ήταν ακόμα σαφής ο διαχωρισμός μεταξύ σολίστ και ορχήστρας. Ορισμένα από τα όργανα παίζονταν από περισσότερους μουσικούς με βάση την πρακτική της εποχής, χωρίς αυτό να αναγράφεται απαραίτητα στην παρτιτούρα. Πρόκειται δηλαδή για μια κατάσταση μεταξύ μουσικής δωματίου και ορχήστρας. Οι γραμμές της δομής είναι φυσικά σε τέτοια έργα ασαφείς, αφού δεν ξεχωρίζουν πάντα τα όρια μεταξύ ριτορνέλων και σολιστικών επεισοδίων. Ο ρόλος του σολίστα μετατίθεται από όργανο σε όργανο στα διάφορα επεισόδια.

Στην Ιταλία του 18ου αιώνα η ενδιάμεση αυτή κατάσταση είναι οικεία μόνο στο Βιβάλντι, απαντάται όμως εκτενέστατα και στο Τρίτο Βρανδεμβούργιο Κοντσέρτο του Γ.Σ.Μπαχ.


1.2 Γερμανία.

Το κοντσέρτο γίνεται αρχικά γνωστό στη Γερμανία μέσα από τις συνθέσεις του Μίκαελ Πραιτόριους (Michael Praetorius). Τα τέσσερα πρώτα μέρη από το έργο του Musae Smfoniae (1605) φέρουν τον υπότιτλο Geistliche Concert Gesänge.[20]

O Χάινριχ Σούτς (Heinrich Schütz) συνθέτει αργότερα τη συλλογή Kleine geistliche Concerte (1636–39) ένα από τα σημαντικότερα έργα του, το οποίο επηρέασε πολλούς μεταγενέστερους συνθέτες.[21] Σταδιακά το γερμανικό φωνητικό «κοντσέρτο» της εποχής παίρνει χαρακτήρα κοσμικής μουσικής δωματίου, δηλαδή κινούμενο αντιδιαμετρικά αντίθετα με το ιταλικό, καθώς δίνεται όλο και περισσότερη έμφαση στο ρόλο των οργάνων που συμμετέχουν. Μερικοί συνθέτες (με χαρακτηριστικότερο παράδειγμα το Christoph Bernhard) ενσωματώνουν στοιχεία άριας της εποχής, με κοσμική ποίηση ανάμεσα σε βιβλικά κείμενα ενώ άλλοι συνεχίζουν να συνθέτουν αμιγώς «θρησκευτικά κοντσέρτα» (Concerte Sacrae) μέχρι το τέλος του 17ου αιώνα[22]. Σημαντικό ρόλο στη διάδοση του κοντσέρτου στη Γερμανία έπαιξε ο κάντορας Γιόχαν Ντάβιντ Χάινιχεν[23] (1683–1729), ο οποίος επισκέφτηκε τη Βενετία, ήλθε σε επαφή με τις αισθητικές και συνθετικές εξελίξεις της μεγάλης αυτής σχολής και έγραψε από δύο συλλογές των δώδεκα κοντσέρτων έκαστη για κόρνα και άλλα όργανα όταν επέστρεψε στη Γερμανία. Ο Γιόχαν Γκέοργκ Πίζεντελ[24] (1687–1755) διετέλεσε μαθητής του Τορέλλι στη Γερμανία και αργότερα του Βιβάλντι στη Βενετία. Στα επτά σωζόμενα κοντσέρτα του διακρίνεται ξεκάθαρα η επιρροή της Ιταλικής υφής στο προσωπικό συνθετικό γλωσσικό του ιδίωμα. Ο διάσημος Ιταλός βιολιστής της εποχής του Φραντσέσκο Μαρία Βερατσίνι[25] (1690– 1768) πέρασε ένα χρονικό διάστημα στη Δρέσδη, περί το 1720 και δίδαξε στους μουσικούς της πόλης το Ιταλικό στυλ. Από τα κοντσέρτα του, σώζονται μόλις πέντε. Ο φλαουτίστας Γιόχαν Γιόακιμ Κβάντζ[26] (1697–1773), ο οποίος στα νιάτα του επισκέφτηκε και αυτός τη Βενετία και ασπάστηκε τις αισθητικές καταβολές και καινοτομίες της Βενετσιάνικης Σχολής, διετέλεσε μέλος της ορχήστρας της Δρέσδης από το 1728 έως το 1741. Στη συνέχεια διετέλεσε κορυφαίο φλάουτο στην Αυλή του Φρειδερίκου της Πρωσίας στο Ανάκτορο του Βερολίνου. Κατά την παραμονή του συνέθεσε πάνω από 300 κοντσέρτα. Στην αυλή του Φρειδερίκου έζησε και ένας από τους κορυφαίους συνθέτες κοντσέρτων για πληκτροφόρα στην ιστορία της μουσικής, ο Καρλ Φίλιπ Εμάννουελ Μπαχ.[27]

Το μουσικό περιβάλλον της Δρέσδης έπαιξε σημαντικό ρόλο και λειτούργησε ως μαγνήτης των ιταλικών επιρροών αλλά και ως μετατροπέας αυτών των επιρροών σε νέους αισθητικούς προσανατολισμούς και νέους δρόμους στην εξάπλωση του κοντσέρτου στη Γερμανία. Στη Δρέσδη έστελνε ο Βιβάλντι από ένα χρονικό σημείο και μετά τα κοντσέρτα του για εκτέλεση και εκτύπωση.

Την εποχή του Βιβάλντι, ο σύγχρονός του στη Γερμανία Γκέοργκ Φίλιπ Τέλεμαν γράφει περίπου 100 κοντσέρτα για διάφορα όργανα όπως βιόλα, 2 βιόλες, κόρνα, εμπλουτίζοντας σημαντικά τη λίστα των οργάνων με σολιστικές δυνατότητες της εποχής.[28]

Η συνεισφορά του Γιόχαν Γκόντφρηντ Βάλτερ[29] (1684–1748) στην διάδοση του κοντσέρτου στη Γερμανία δεν έγκειται μόνο στο ότι διετέλεσε μουσικός στην Αυλή της Βαϊμάρης και μάλιστα καθηγητής μουσικής του Πρίγκιπα Γιόχαν Έρνστ ούτε ότι στο πλαίσιο των καθηκόντων του μετέγραψε κοντσέρτα των Αλμπινόνι, Τορέλλι, Βιβάλντι και άλλων Ιταλών συνθετών αλλά κυρίως στο ότι αποτύπωσε, για πρώτη φορά στη γερμανική γλώσσα, όλα τα επιτεύγματα των συνθετών της εποχής στο συγγραφικό έργο του και ιδίως στο μνημειώδες Musicalisches Lexicon. Στην αυτοβιογραφία του αναφέρει με διεξοδικό τρόπο πως το ιταλικό κοντσέρτο κέρδισε τους γερμανούς συνθέτες και ιδίως αυτούς που δεν ταξίδεψαν ποτέ στην Ιταλία. Αναφέρει επίσης ότι ο Γιόχαν Έρνστ κατά τη διάρκεια των ταξιδιών και των σπουδών του στην Ολλανδία έστελνε στους μουσικούς της Αυλής του στη Βαϊμάρη, ανάμεσα στους οποίους και ο Μπαχ, ιταλικά κοντσέρτα και ιδίως έργα του Βιβάλντι προκειμένου να τα μάθουν και να τα εκτελέσουν. Τα κοντσέρτα για όργανο που έγραψε ο ίδιος ο Βάλτερ κατόπιν παραγγελίας του Έρνστ και εκτελέστηκαν από το Μπαχ, έδωσαν στους δύο τελευταίους ένα επιπλέον ερέθισμα, το οποίο ενίσχυσε το ενδιαφέρον των δύο συνθετών για την ιταλική μουσική.[30]

Οι μεταγραφές κοντσέρτων του Βιβάλντι από το Μπαχ, κατά τη διάρκεια της θητείας του τελευταίου ως Αρχιμουσικός της Αυλής της Βαϊμάρης, ήταν ένας ακόμα δίαυλος ούτως ώστε τα κοντσέρτα του Βενετού συνθέτη να γίνουν ευρύτερα γνωστά στους λόγιους κύκλους της Γερμανίας.[31]

Το ενδιαφέρον των νεαρών Γερμανών συνθετών για το ιταλικό κοντσέρτο στις αρχές του 18ου αιώνα αποτυπώνεται και από ένα γράμμα του μαθητή του Μπαχ, Φίλιπ Ντάβιντ Κρώυτερ (Philipp David Kräuter) με ημερομηνία τον Απρίλιο του 1713, ο οποίος αναφερόμενος στους χρηματοδότες των σπουδών του, τις αρχές του Άουγκσμπουργκ, ζητά να παραταθεί η παραμονή του στη Βαϊμάρη διότι «μετά το Πάσχα θα επιστρέψει ο Έρνστ από την Ολλανδία και θα έχουμε τη δυνατότητα να ακούσουμε υπέροχη νέα Ιταλική μουσική, η οποία θα με βοηθήσει, ιδίως στη σύνθεση κοντσέρτων».[32] Στο ίδιο γράμμα ο Κρώυτερ αναφέρει ότι τότε (μετά το Πάσχα εκείνου του έτους) θα έχει τη δυνατότητα να ακούσει το Μπαχ να ερμηνεύει στο εκκλησιαστικό όργανο μεταγραφές Ιταλικών κοντσέρτων.

Ο Τορέλλι ήταν μια σημαντική πηγή έμπνευσης για τους Γερμανούς σύγχρονούς του συνθέτες. Ο μαθητής του, Γιόχαν Γκέοργκ Πίζεντελ, ερμήνευσε στη Λειψία ένα κοντσέρτο για βιολί του δασκάλου του, το οποίο αμέσως προκάλεσε αίσθηση.

Ο Μπαχ δεν μετέγραψε για εκκλησιαστικό όργανο μόνο κοντσέρτα του Βιβάλντι αλλά και άλλων συνθετών, ιδίως των σύγχρονων του Βιβάλντι, αδελφών Αλεσάντρο και Μπενεντέτο Μαρτσέλο (βλ. μεταγραφές Μπαχ BWV 974 και 981). Ανάμεσα στα κοντσέρτα του Μπαχ σώζονται επίσης κοντσέρτα για ένα μέχρι τέσσερα τσέμπαλα, τα οποία έγραψε στη Λειψία για να ικανοποιήσει ως σολίστ τους συνεργάτες και τους υιούς του. [33]

Μετά την αρχική ενασχόληση του Μπαχ στο κοντσέρτο μέσω της μεταγραφής Ιταλικών δειγμάτων του είδους για εκκλησιαστικό όργανο, ήλθε η ώρα να γράψει τα δικά του κοντσέρτα. Οι πρώτες απόπειρες έγιναν στο Καίτεν. Τα έργα αυτά τελειοποιήθηκαν χρόνια αργότερα στη Λειψία. Τα διασωζόμενα κοντσέρτα της περιόδου του Καίτεν σήμερα υπερέχουν κατά πολύ σε δημοτικότητα από τη συλλογή L’ estro armonico του Βιβάλντι, η οποία εκείνη την εποχή θεωρούνταν η πλέον δημοφιλής συλλογή κοντσέρτων. Τα Βρανδεμβούργεια Κοντσέρτα σήμερα θεωρούνται η πλέον άρτια και δημοφιλής συλλογή κοντσέρτων της εποχής εκείνης.

Ως διάδοχοι των Βιβάλντι και Τέλεμαν σε Ιταλία και Γερμανία μπορούν να θεωρηθούν οι Γκ. Ταρτίνι και Γ.Σ. Μπαχ αντίστοιχα. Ο πρώτος συνδράμει στην εξέλιξη του κοντσέρτου με το έργο του L’arte del violino op. 3 για σόλο βιολί και ορχήστρα εποχής και ο δεύτερος με τα περίφημα Βρανδεμβούργια Κοντσέρτα.

Η συλλογή αυτή, αποτελεί όχι μόνο μια από τις σημαντικότερες στο σύνολο της εργογραφίας του Γ.Σ. Μπαχ αλλά και ένα σημείο αναφοράς στη μουσικολογική γραμματεία. Ο Μπαχ συνέθεσε τα Έξι Βρανδεμβούργια Κοντσέρτα, BWV 1046-51 στο διάστημα της παραμονής και επαγγελματικής δραστηριοποίησής του στο Καίτεν.[34] Εκείνο το διάστημα εστίασε κυρίως στη σύνθεση ενόργανων μορφών σύνθεσης. Ο Μπαχ μέσα από αυτή τη συλλογή παρουσιάζει έξι διαφορετικές μορφές γραφής κοντσέρτου, στους οποίους ενσωματώνει εύστοχα και επιτυχώς ετερόκλητα στοιχεία της μουσικής παράδοσης της εποχής του, τα οποία διαχωρίζει μέσα από το φίλτρο του ηχοχρώματος του εκάστοτε σολιστικού οργάνου. Έτσι, κάθε κοντσέρτο εμπεριέχει διαφορετικά σολιστικά όργανα και επίσης περιέχει μια ποικιλομορφία σολιστικής έκφρασης. Τα χαρακτηριστικά αυτά θεμελιώνονται κατά κύριο λόγο μέσα από τον τρόπο αντιπαράθεσης των σολιστικών μερών και των tutti του ορχηστρικού συνόλου, ο οποίος κινείται μεταξύ της γραφής του κοντσέρτου γκρόσο και του κοντσέρτου για ένα σολιστικό όργανο.[35]

Από τα έξι αυτά κοντσέρτα, το αρ. 5 αναγνωρίζεται σήμερα ως το έργο που θεμελίωσε τα ιδιαίτερα μορφολογικά και υφολογικά χαρακτηριστικά του κοντσέρτου για πληκτροφόρο αφού μέχρι σήμερα δεν έχει αποδειχτεί η ύπαρξη αντίστοιχου μορφολογικού τύπου πριν το 1720. Η καινοτομία στο συγκεκριμένο έργο έγκειται στο ότι ο συνθέτης αξιοποιεί το τσέμπαλο με τέτοιο τρόπο ώστε η παρουσία του συγκεκριμένου οργάνου να καθορίζει την ιδιαιτερότητα στη μορφολογική δομή του έργου. Αν και ξεκινάει ως κοντσέρτο για φλάουτο και βιολί στη συνέχεια το τσέμπαλο θα απεμπολήσει το συνοδευτικό του ρόλο, εγκαταλείποντας το μπάσο κοντίνουο και συμμετέχοντας ενεργά στην ανάπτυξη της σολιστικής μελωδίας για να καταλήξει ο απόλυτος πρωταγωνιστής στο τέλος του πρώτου μέρους, εκτελώντας την εκτενέστερη μέχρι τότε καντέντσα της εποχής, η οποία καλύπτει το ¼ του συνόλου του πρώτου μέρους. Πιθανότατη πηγή έμπνευσης να ήταν το τσέμπαλο του κατασκευαστή Michael Mietke, στο οποίο έπαιξε ο Μπαχ κατά την επίσκεψή του στο Βερολίνο το Μάρτιο του 1719, προκειμένου να εξετάσει αν είναι κατάλληλο για την Αυλή του Καίτεν.

1.3 Αγγλία.

 

H Αγγλία έρχεται για πρώτη φορά σε επαφή με το κοντσέρτο το 1704, όταν ο John Walsh, ο οποίος έμεινε στην ιστορία ως ένας από τους σημαντικότερους εκδότες έργων του Χαίντελ, εξέδωσε το τελευταίο κοντσέρτο από το έργο 2 του Αλμπινόνι για να ακολουθήσουν, δέκα χρόνια αργότερα, τα κοντσέρτα του Κορέλλι. Ο αντίκτυπος των έργων του Κορέλλι στην Αγγλία είναι σχεδόν αντίστοιχος με αυτόν που είχαν τα κοντσέρτα του Βιβάλντι στις υπόλοιπες χώρες της Ευρώπης. Παραδόξως, τα κοντσέρτα του τελευταίου, δεν τυγχάνουν θερμής υποδοχής από το Αγγλικό κοινό καθώς διαφαίνεται μια επιφυλακτικότητα ως προς τη χρήση της δεξιοτεχνίας στο κοντσέρτο, η οποία μάλλον αποτιμάται τελικά ως κατάχρηση. Οι πρώτοι Άγγλοι συνθέτες που συνέθεσαν κοντσέρτα είναι οι Robert Woodcock[36] ( ΧΙΙ Concertos, 1727) και William Babel[37] (op. 3, 1730). Ακολουθούν τα κοντσέρτα του Φραντσέσκο Τζεμινιάνι (1687–1762), μαθητή του Αλεσάντρο Σκαρλάτι (Alessandro Scarlatti) και του Κάρλο Αμπρότζιο (Carlo Ambrogio), ο οποίος έχει εγκατασταθεί στην Αγγλία από το 1714 (συνολικά συνέθεσε 42 κοντσέρτα), ενώ τα κοντσέρτα του Pietro Castrucci (1679–1752), μαθητή του Κορέλλι, τυγχάνουν, όπως και του Τζεμινιάνι, θερμής υποδοχής και ευρείας αναγνώρισης.[38] Ο άνθρωπος που έδωσε τη σημαντικότερη ώθηση στο κοντσέρτο στην Αγγλία, είναι ο Χαίντελ, ένας συνθέτης που άφησε το καλλιτεχνικό αποτύπωμά του όσο ελάχιστοι στη συγκεκριμένη χώρα. Γράφει τα πρώτα του κοντσέρτα το 1734 (για σόλο όμποε) για να ακολουθήσουν, πέντε χρόνια αργότερα τα δημοφιλέστατα μέχρι τις μέρες μας Δώδεκα Μεγάλα Κοντσέρτα έργο 6 τα οποία κινούνται πιστά στην παράδοση των κονσέρτων του Κορέλλι. Τα κοντσέρτα μπορεί να μην αποτελούν το κύριο είδος σύνθεσης με το οποίο καταπιάστηκε ο Χαίντελ ωστόσο το είδος αυτό στα χέρια του, γνώρισε μεγάλη αναγνώριση και δημιούργησε μια σειρά άξιων συνεχιστών στην Αγγλία όπως οι Henry Burgess, William Felton, Thomas Chilcot και John Stanley. [39]

Η σχέση του Χαίντελ με το κοντσέρτο διέπεται από δομική ευελιξία και ποικιλομορφία με σεβασμό ωστόσο στις γενικές κατευθύνσεις της δομής και την ιδιαίτερη σχέση μεταξύ σολίστ και ορχήστρας. Τα κοντσέρτα του είναι γεμάτα «απροσδόκητες» στιγμές.[40]

Παρατηρώντας τη ζωή και το έργο του Χαίντελ και συγκρίνοντάς τα με αυτά των άλλων μεγάλων συνθετών του ύστερου μπαρόκ (Βιβάλντι, Ραμώ, Μπαχ), οι οποίοι αφομοίωσαν στο έργο τους ο καθένας τη δική του παράδοση, παρατηρούμε ότι ο Χαίντελ ήταν ένας «διεθνής» συνθέτης καθώς αφού εκπαιδεύτηκε στη Γερμανία και την Ιταλία, ωρίμασε ως δημιουργός στην Αγγλία, τη χώρα που ήταν η πλέον φιλόξενη για την ανάπτυξη ενός κοσμοπολίτικου μουσικού ύφους. Αυτό το ιδιαίτερο ύφος διαποτίζει σαφώς και τα κοντσέρτα του. Ήρθε σε επαφή με το είδος κατά τη διάρκεια ενός ταξιδιού του στο Βερολίνο, το έτος 1702. Εκεί συναντήθηκε με δύο σπουδαίους Ιταλούς μουσικούς που υπηρετούσαν στην Αυλή του Πρώσου Αυτοκράτορα, τους Αττίλιο Αριόστι και Τζιοβάννι Μπονοντσίνι, με τους οποίους αργότερα, το 1720, θα συνεργαστεί στην Όπερα του Λονδίνου.[41] Η συνάντηση αυτή, η οποία κέντρισε το ενδιαφέρον του συνθέτη για την Ιταλική μουσική και την υφή της, στάθηκε το βασικό κίνητρο για το μετέπειτα ταξίδι του Χαίντελ στην Ιταλία, όπου συναντήθηκε και συνέπραξε καλλιτεχνικά με τον Κορέλλι ενώ μυήθηκε επίσης στη μουσική του Βιβάλντι.

Τα περισσότερα από τα κοντσέρτα του Χαίντελ δεν είναι αυτοτελή έργα αλλά εισαγωγές ή ιντερλούδια στα μεγάλα φωνητικά του έργα. Στα κοντσέρτα του δεν συναντώνται μόνο η Βενετσιάνικη και η Ρωμαϊκή παράδοση του κοντσέρτου αλλά επιτυχείς και ευφυείς προσμίξεις ετερόκλιτων στοιχείων όπως η γαλλική εισαγωγή, η ιταλική συμφωνία, η φούγκα καθώς και μια πλούσια γκάμα χωρών. Χωρίζει τα κοντσέρτα του σε δύο μέχρι έξι μέρη σε αντίθεση με το Μπαχ που ακολουθεί ευλαβικά την τριμερή διάρθρωση, όπως συμβαίνει σε μία από τις πιο αξιόλογες συλλογές κοντσέρτων του γερμανού συνθέτη, το έργο 3 (HWV 312-17).

Ο θαυμασμός του Χαίντελ προς τον Κορέλλι αντικατοπτρίζεται στο έργο 6 και των δύο συνθετών. Όπως ο Κορέλλι έγραψε στο έργο 6 της εργογραφίας του τα μεγάλα κοντσέρτα του, έτσι και ο Χαίντελ στο δικό του έργο 6 γράφει τα περίφημα 12 μεγάλα κοντσέρτα (HWV 319-330). Τα περίφημα αυτά έργα είναι η σπουδαιότερη συνεισφορά του Χαίντελ στο είδος σύνθεσης που ονομάζεται «κοντσέρτο για πληκτροφόρο». Γράφτηκαν και τα δώδεκα μέσα σε ένα μήνα, μεταξύ Σεπτέμβρη και Οκτώβρη του 1739, με αφορμή τις επικείμενες δημόσιες εμφανίσεις του συνθέτη στο Λονδίνο για την σαιζόν 1739–40. Αν και οι επιρροές από τον Κορέλλι κυριαρχούν, υπάρχουν ωστόσο και ξεκάθαρες επιμέρους υφολογικές επιρροές από το Βιβάλντι, ιδίως σε κάποια μέρη όπου παρατηρείται συνδυασμός στοιχείων aria da capo και ritornello αντικατοπτρίζοντας με αυτό τον τρόπο τις οπερικές όσο και ενόργανες καταβολές του συνθέτη. Για παράδειγμα, το κοντσέρτο έργο 6 αρ. 5 ξεκινάει με μια σύντομη Γαλλικού τύπου εισαγωγή για να ακολουθήσει ένα εντυπωσιακό σόλο στο βιολί. Αυτό το ευρηματικό άνοιγμα κοντσέρτου το συναντάμε για πρώτη φορά στο πρώτο κοντσέρτο της συλλογής L’ estro armonico του Βιβάλντι.

Η εξερεύνηση του είδους κοντσέρτο για πληκτροφόρο από το Χαίντελ αποτυπώνεται άριστα στις συλλογές κοντσέρτων για εκκλησιαστικό όργανο που συνέθεσε, εφόσον υπήρξε δεινός εκτελεστής του οργάνου. Ξεχωρίζουν οι συλλογές έργο 4 (HWV 289 – 94), έργο 7 (HWV 306 – 11).[42]


1.4 Ολλανδία.

Παρόλο που οι μουσικοί εκδότες του Άμστερνταμ έπαιξαν σημαντικότατο ρόλο στη διασπορά του κοντσέρτου ανά την Ευρώπη, στους καταλόγους τους είχαν κυρίως συνθέτες από Ιταλία και Γερμανία. Ο πρώτος Ολλανδός συνθέτης στην ιστορία της μουσικής που έγραψε κοντσέρτα είναι ο Willem De Fesch (1687–1757)[43]. O κάντορας του Καθεδρικού της Αμβέρσας, βιολονίστας και συνθέτης με έδρα το Άμστερνταμ, επηρεάστηκε κατά τη σύνθεση των κονσέρτων του κυρίως από το Βιβάλντι.

Την ίδια εποχή γράφεται από τον Unico Wilhelm van Wassenaer (1692–1766) η συλλογή Concerti Armonici, η οποία εκδόθηκε το 1740 στη Χάγη αρχικά ανώνυμα (ίσως λόγω της Διπλωματικής επαγγελματικής ιδιότητας του συνθέτη). [44]

 

1.5 Γαλλία.

Στη Γαλλία ο όρος «κοντσέρτο» συναντάται για πρώτη φορά σε Παρισινές εκδόσεις του 1727: Πιο συγκεκριμένα, εκείνη τη χρονιά εκδίδονται τα τέσσερα κοντσέρτα έργο 7 του Ναπολιτάνου εμιγκρέ Michele Mascitti (1644-1760) και μία συλλογή έξι κονσέρτων (έργο 15) για πέντε φλάουτα και μπάσο κοντίνουο του J.B. Boismortier (1689–1755).[45] Ακολουθούν, τα έτη 1728 και 1734, εκδόσεις κονσέρτων των Michel Corrette (1709–95) και του Jacques Aubert (1689–1753) αντίστοιχα. Τα πιο «συμβατά» με τα Ιταλικά δεδομένα της εποχής Γαλλικά κοντσέρτα είναι τα 12 κοντσέρτα για βιολί του J.M. Leclair (1697–1764), γραμμένα μεταξύ 1737 και 1745.[46]

Ο Λεκλαίρ, όπως και ο Χαίντελ, επηρεάστηκε από την Ιταλική μουσική κατά τη διάρκεια των ταξιδιών του στην Ιταλία, την πρώτη φορά το 1722 και τη δεύτερη τα έτη 1726- 27 όπου και σπούδασε στο Τορίνο με το μαθητή του Κορέλλι, Τζιοβάνι Μπατίστα Σόμις, από τον οποίο ασπάστηκε τις ιδιαιτερότητες της μελωδικής γραμμής του Κορέλλι. Ως προς τη χρήση των ριτορνέλων ασπάστηκε την αισθητική του Βιβάλντι. Μετά την επιστροφή του από την Ιταλία τα νέα έργα του Λεκλαίρ έγιναν δεκτά με ενθουσιασμό στους Παρισινούς κύκλους της λόγιας μουσικής. Αργότερα η φήμη του έγινε ευρύτερα γνωστή και ταξίδεψε στο Λονδίνο και στο Κάσσελ όπου παρουσίασε έργα του – ιδίως κοντσέρτα- τα οποία έτυχαν ιδιαίτερα θερμής υποδοχής.

Τα κοντσέρτα που διασώζονται σήμερα είναι η συλλογή έργο 7 (1737) για βιολί (με εξαίρεση το υπ’ αρ. 3 της συλλογής το οποίο είναι γραμμένο για σόλο όμποε και το έργο 10 (1745) όπου όλα τα κοντσέρτα είναι γραμμένα για σόλο βιολί. Και οι δύο συλλογές διέπονται από δεξιοτεχνική γραφή και εκτεταμένα σολιστικά επεισόδια τα οποία αποδεικνύουν τόσο τη συνθετική όσο και την ερμηνευτική δεινότητα του Λεκλαίρ πάνω στο βιολί. Ακολουθεί μορφολογικά την τριμερή διάρθρωση του Βιβάλντι (γρήγορο- αργό – γρήγορο).

Γενικά, μέχρι το 1750 περίπου, το κοντσέρτο δεν είναι μεταξύ των δημοφιλέστερων μορφών έκφρασης στην Παρισινή λόγια δημιουργία. [47]

1.6 Η υφή του κοντσέρτου και οι τεχνοτροπικές ιδιαιτερότητες στο ύστερο μπαρόκ

Από τις αρχές του 18ου αιώνα και κυρίως στις δεκαετίες μεταξύ 1720 και 1750 σημειώνεται μια στιλιστική αναταραχή στις χώρες της Ευρώπης που έχει ως κύριες αιτίες από τη μία τον ανταγωνισμό γαλλικού και ιταλικού στυλ και από την άλλη την εμφάνιση ενός νέου, του galant.[48] Στα έργα των Βιβάλντι, Ραμώ, Μπαχ και Χαίντελ συνοψίζονται και συντίθενται οι μουσικές ιδιότητες και τάσεις που εμφανίστηκαν στην Ιταλία, την Αγγλία, τη Γαλλία και τη Γερμανία. Ο καθένας από τους τέσσερεις αυτούς συνθέτες έδωσε τη δική του απάντηση και λύση στα ερωτήματα που αφορούσαν στην αναλογία αντιστικτικής και ομοφωνικής γραφής ή στη συγχώνευση παλαιοτέρων και νεότερων τάσεων. Ωστόσο, όλοι έγραψαν στα καθιερωμένα συνθετικά είδη και αναγνωρίστηκαν ως κυρίαρχες μουσικές μορφές της εποχής τους ενόσω ζούσαν.

Περί τα μέσα του 18ου αιώνα ο αριθμός των tutti και σόλο τμημάτων στο οργανικό κοντσέρτο και ο αρμονικός χαρακτήρας τους αρχίζουν να τυποποιούνται. Έτσι, στα μέσα του αιώνα, οι συνθέτες καταστάλαξαν στις τρεις σολιστικές ενότητες πλαισιωμένες από τέσσερα tutti ή ριτορνέλλα. Το πρώτο σόλο κινείται από την τονική στη δεσπόζουσα, το δεύτερο από στη σχετική ελάσσονα και το τρίτο παραμένει στην τονική μέχρι το τέλος του κομματιού (αυτή η μορφή αναδεικνύεται με αριστουργηματικό τρόπο στα κοντσέρτα του Γιόχαν Κρίστιαν Μπαχ).

Σύμφωνα με τον Charles Rosen[49] «κατά τα τέλη του 18ου αιώνα επικρατούσαν δύο απόψεις για το πρώτο ριτορνέλλο. Θεματικά παρουσίαζε τις περισσότερες από τις κύριες ιδέες του κομματιού. Δε συνέβαινε όμως το ίδιο σε αρμονικό επίπεδο, όπου υπήρχαν οι εξής δυνατότητες: μπορούσε να περιέχει μια μετατροπία προς τη δεσπόζουσα ή να παραμείνει στην τονική μέχρι το τέλος. Με άλλα λόγια το πρώτο ριτορνέλλο μπορούσε να υιοθετήσει το χαρακτήρα έκθεσης της σονάτας ή να διατηρήσει την παλαιά λειτουργία του κοντσέρτου, στην οποία το πρώτο και τελευταίο ριτορνέλλο ήταν ίδια. Και οι δύο αυτές λύσεις θεωρήθηκαν όχι απόλυτα ικανοποιητικές για αυτό και οι θεωρητικοί όπως και οι συνθέτες του 18ου αιώνα δεν ήταν ποτέ εντελώς ξεκάθαροι στις σχετικές αναφορές τους ή στα έργα τους αντίστοιχα. Η διατήρηση του χαρακτήρα πλαισίου με το τελικό ριτορνέλλο να επαναλαμβάνει πλήρως το πρώτο, κατέληξε να είναι ολοένα και πιο δυσλειτουργική καθώς η μορφή διευρυνόταν. Το αρχικό ριτορνέλλο έγινε πιο σημαντικό και πιο εκτενές. Σε γενικές γραμμές οι συνθέτες συναίνεσαν να παίζουν μόνο τις τελικές γραμμές του αρχικού tutti στο τέλος του εκάστοτε μέρους ενώ τα πτωτικά μέρη χρησίμευαν ως πλαίσιο και το πρώτο ριτορνέλλο διατήρησε την τελική του κατέντσα στην τονική. Ήταν προφανώς απαραίτητο για τη λογική του πλαισίου ότι το πρώτο και το τελευταίο τμήμα πρέπει να τελειώνουν όχι μόνο με το ίδιο θεματικό σχήμα αλλά και στη ίδια τονικότητα. Η ταύτιση της τονικότητας είναι μάλιστα ακόμα πιο σημαντική από την ταύτιση του θεματικού περιεχομένου: η τελική πτώση του πρώτου ριτορνέλλου εξακολουθεί να είναι μια τονική πτώση, ακόμα και αν χρησιμοποιεί διαφορετικό θεματικό σχήμα από την πτώση που κλείνει το μέρος.

Έχει ιδιαίτερη σημασία το γεγονός ότι μέσα στην πορεία του αιώνα, καθώς η πολικότητα τονικής δεσπόζουσας αποκτούσε μια όλο και πιο εκλεπτυσμένη διάρθρωση, το κοντσέρτο εγκατέλειψε κατά σημαντικό μέρος ακόμα και αυτές τις σπάνιες απόπειρες που μιμούνταν την έκθεση σονάτας κλείνοντας την ορχηστρική έκθεση στη δεσπόζουσα. Η τονική πτώση όχι μόνο επιβεβαιώθηκε αλλά ενισχύθηκε σημαντικά. Το πρώτο ριτορνέλλο, όπως και προηγουμένως, άρχιζε και τελείωνε στην τονική: αυτή η απαίτηση μοιάζει να βρίσκεται στην καρδιά της αντίληψης του 18ου αιώνα για το κοντσέρτο, μια επιδίωξη που δεν εγκατέλειψε ποτέ. Καθώς όμως το πρώτο ριτορνέλλο απέκτησε συμφωνικές διαστάσεις, η έκθεση όλων των θεμάτων και των μοτίβων του στην τονική έπαψε να είναι μια απλή υπόθεση. Αν η αρχή και το τέλος χρειάζονταν την τονική, το μεσαίο τμήμα αυτού του αρχικού tutti έδειχνε να επιτρέπει περισσότερη ελευθερία. Η έκδηλη επιθυμία για συμμετρία, για να καταλήγουν και τα δύο tutti στην τονική, προκάλεσε πρόβλημα. Ένα αρχικό ριτορνέλλο εξολοκλήρου στον τονική χωρίς μετατροπία –όπως συνέβαινε στην παλαιότερη μορφή του κοντσέρτου- υπονοεί ότι κάτι θα προκύψει, δημιουργεί μια προσδοκία δράσης. Αντίθετα, ένα ριτορνέλλο που αρχίζει στην Ι (τονική), μετακινείται στη V (δεσπόζουσα) κι έπειτα επιστρέφει αποφασιστικά στην Ι με όλες τις διαφωνίες και τις εντάσεις λυμένες είναι μια ολοκληρωμένη δράση. Πρέπει να σημειωθεί ότι η τονική κατάληξη του αρχικού tutti πρέπει να είναι αρκούντως επεξεργασμένη για να χρησιμεύσει ως κατάληξη ολόκληρου του κομματιού. Επομένως η εμφάνισή της στο τέλος του πρώτου τμήματος λύνει κάθε αρμονική πολικότητα και ένταση που μπορεί να έχει ήδη στοιχειοθετηθεί, τις λύνει όμως πολύ γρήγορα για την κλίμακα του κομματιού: η εγκαθίδρυση μιας αντιπαλότητας τονικής δεσπόζουσας κάνει οποιαδήποτε σειρά από τονικές πτώσεις που την ακολουθούν να μοιάζει με τέλεια λύση κι είναι πολύ νωρίς ακόμα για αυτή τη λύση μέσα στο έργο. Όταν η έκθεση μιας συμφωνίας ή σονάτας επαναλαμβάνεται η επιστροφή των εισαγωγικών μέτρων στην τονική μπορεί να είναι ενδιαφέρουσα αλλά δεν μπορεί ποτέ να είναι επεξεργασμένη: είναι πάντα άμεση, χωρίς έμφαση, κι ίσως ακόμα μηχανική.

Αυτός είναι ο λόγος που το αρχικό ριτορνέλλο ως έκθεση σονάτας δεν εδραιώθηκε ποτέ παρά τα θέλγητρά του. Πάντα παρέμεινε ως μια δυνατότητα.

Το αντιθετικό πτωτικό υλικό, ορχηστρικού χαρακτήρα, υπήρξε καθοριστικό στην εξέλιξη των μορφών σονάτας: έδωσε σ’ αυτές τις μορφές τη δυνατότητα να διευρυνθούν, διάρθρωσε τα σημαντικά δομικά σημεία, όρισε τα περιγράμματα. Προέρχεται, όχι από τη συμφωνία και τη μουσική δωματίου αλλά από το κοντσέρτο και την άρια: βαθμιαία διαπέρασε τα είδη της συμφωνικής μουσικής και της μουσικής δωματίου. Μια άλλη μορφή πτωτικού υλικού, σημαντική για την εξέλιξη των μορφών σονάτας προέρχεται πάλι από το κοντσέρτο και την άρια: δεν είναι ορχηστρική αλλά εξατομικευμένη: η δεξιοτεχνική κατέντσα, οι κλίμακες, τα διανθίσματα και οι τρίλιες πους σφραγίζουν το τέλος ενός σολιστικού τμήματος.

Η εναλλαγή σόλο και tutti στο κοντσέρτο και στην άρια κάνει τη διάρθρωση αυτών των μορφών ριζικά διαφορετική από οποιεσδήποτε άλλες σύγχρονες μορφές. Η διαφορά φαίνεται με τον πιο θεαματικό ίσως τρόπο αν παρατηρήσουμε τους χαρακτηριστικά διαφορετικούς τρόπους που αναδεικνύουν το τέλος της έκθεσης. Σε ένα κουαρτέτο, συμφωνία ή σονάτα του 18ου αιώνα το τέλος της έκθεσης σημειώνεται σχεδόν πάντα με μία παύση. Στο κοντσέρτο, το τέλος της έκθεσης κατευθύνεται αμέσως και συνεχώς σε μια νέα ενότητα, την αρχή του δεύτερου ριτορνέλλου. Υπάρχουν δύο τρόποι για να αρχίσει το δεύτερο ριτορνέλλο, εκ των οποίων ο ένας στρέφεται προς τα εμπρός κι ο άλλος προς τα πίσω: μπορεί να αρχίσει είτε με το αρχικό θέμα είτε με την καταληκτική παράγραφο του πρώτου tutti, που αυτή τη φορά παίζεται στη δεσπόζουσα. Ο πρώτος τρόπος ανήκει στην παλαιότερη παράδοση και δίνει σε κάθε ένα από τα ριτορνέλλα μια συμμετρική είσοδο. Όταν το δεύτερο ριτορνέλλο εισάγεται με το πρώτο θέμα στη δεσπόζουσα υπονοεί μια νέα αρχή. Όταν αντιθέτως η ορχήστρα εισάγεται με τα καταληκτικά θέματα, τότε συμπληρώνει την έκθεση του σόλο. Σε αυτή την περίπτωση όμως δημιουργείται η προσδοκία μιας σταθερής πτώσης στη δεσπόζουσα. Ο ιδιαίτερος χαρακτήρας του δεύτερου ριτορνέλλου –μετάβαση ανάμεσα σε δύο τμήματα του σόλο, τέλος και νέα αρχή την ίδια φορά- εξηγεί την εξέλιξη της μορφής σονάτας χωρίς ανάπτυξη σε μια βασική μορφή άριας. Μπορούμε να πούμε, θέτοντάς το όσο πιο απλά γίνεται, ότι ένα τμήμα ανάπτυξης αναστέλλει ήδη την επιστροφή στον τονική. Τα περισσότερα τμήματα ανάπτυξης των οργανικών έργων στην πρώτη μορφή σονάτας τείνουν να αρχίζουν με το πρώτο θέμα στη δεσπόζουσα. Ένα τμήμα ανάπτυξης παρατείνει την πολικότητα της έκθεσης παρατείνοντας την ένταση της δεσπόζουσας με τρόπους που εκτείνονται πέρα από την κοινότοπη παρουσίαση του πρώτου θέματος στη δεσπόζουσα.[50]

Αυτή η λειτουργία εκπληρώνεται από το δεύτερο ριτορνέλλο. Δεν μπορεί όμως να συμπεριλάβει τα άλλα τυπικά χαρακτηριστικά του τμήματος ανάπτυξης – τη θεματική ανάπτυξη σε πλήρη κλίμακα, την αποσπασματοποίηση μοτίβων, τις αλυσιδωτές μετατροπίες και την επαναφορά στην αρχική τονικότητα. Το δεύτερο σόλο ενός κοντσέρτου μπορεί να αρχίσει με το κύριο θέμα παιγμένο στη δεσπόζουσα αλλά το ίδιο συχνά θα κάνει κάτι τελείως διαφορετικό και θα αρχίσει με νέο υλικό, με ένα θέμα εκφραστικού χαρακτήρα που μέχρι τότε δεν έχει εμφανιστεί ούτε στο ριτορνέλλο ούτε στο πρώτο σόλο. Η παρουσίαση εντελώς νέου υλικού σημειώνεται επίσης και στον άρια-κοντσέρτο, ιδιαίτερα μετά το 1770 που αρχίζει να εξελίσσεται: υπάρχουν πολλά τέτοια τμήματα «ανάπτυξης» που στην πραγματικότητα δεν έχουν να παρουσιάσουν καμιά θεματική ανάπτυξη υλικού από την έκθεση. Παρ’ όλα αυτά, αυτή η μορφή δεν μπορεί να συγχέεται με μια άρια που έχει κεντρικό τρίο».[51]



[1] Sandra Mangsen, et al. "Sonata." Grove Music Online. Oxford Music Online. 4 Feb. 2010 http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/26191.

[2] Roeder, Michael Tomas. A history of the concerto. Portland: Amadeus Press, 1994. 36.

[3] Roeder, ό.π. 17–23.

[4] Talbot, Michael. “The Italian concerto in the late seventeenth and early eighteenth centuries”.The Cambridge Companion to the Concerto. ό.π. 36.

[5] Καζάτι, Μαουρίτσιο: (1616 – 1678) Ιταλός συνθέτης και οργανίστας. Κατά τη θητεία του ως maestro di cappella στον καθεδρικό του San Pretorio της Μπολόνια, υποστήριξε πολύ τη σύνθεση και εκτέλεση ορχηστρικών έργων, ιδίως για τρομπέτα/ες και έγχορδα. Anne Schnoebelen. "Cazzati, Maurizio." Grove Music Online. Oxford Music Online. 4 Feb. 2010 http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/05230.

[6] Τζιοβάννι Πάολο Κολόννα: (1637 – 1695). Ιταλός συνθέτης και οργανίστας. Ανέπτυξε πλούσια καλλιτεχνική δράση σαν οργανίστας του San Pretorio της Μπολόνια. Peter Smith and Marc Vanscheeuwijck. "Colonna, Giovanni Paolo." Grove Music Online. Oxford Music Online. 4 Feb. 2010 http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/06147.

[7] Anne Schnoebelen and Marc Vanscheeuwijck. "Torelli, Giuseppe." Grove Music Online. Oxford Music Online. 4 Feb. 2010 http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/28161.

[8] Roeder, ό.π. 37-40.

[9] Talbot, ό.π. 42.

[10] "Concerto grosso." Grove Music Online. Oxford Music Online. 4 Feb. 2010 http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/06254.

[11] Michael Talbot. "Corelli, Arcangelo." Grove Music Online. Oxford Music Online. 4 Feb. 2010 http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/06478.

[12] Anne Schnoebelen and Marc Vanscheeuwijck. "Torelli, Giuseppe."ό.π..

[13] Carolyn Gianturco. "Stradella, Alessandro." Grove Music Online. Oxford Music Online. 4 Feb. 2010 http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/26888.

[14] Roeder, ό.π. 40-44.

[15] Michael Talbot. "Vivaldi, Antonio." Grove Music Online. Oxford Music Online. 4 Feb. 2010 http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/40120pg5.

 

[16] Roeder, ό.π. 45-50.

[17] Michael Talbot. "Ritornello." Grove Music Online. Oxford Music Online. 4 Feb. 2010 http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/23526.

[18] Μαλιάρας, Νίκος. «Η ενόργανη μουσική του Αντόνιο Βιβάλντι. 3 αιώνες Ιταλικής μουσικής» δωματίου. Εκδ. Ο.Μ.Μ.Α, 1996. 38-45.

[19] Μαλιάρας, ό.π. 38-45

[20] Roeder, ό.π. 69 – 72.

[21] Joshua Rifkin, et al. "Schütz, Heinrich." Grove Music Online. Oxford Music Online. 4 Feb. 2010 http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/45997pg9.

[22] Kerala J. Snyder. "Bernhard, Christoph." Grove Music Online. Oxford Music Online. 4 Feb. 2010 http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/02875.

[23] George J. Buelow. "Heinichen, Johann David." Grove Music Online. Oxford Music Online. 4 Feb. 2010 http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/12688.

[24] Pippa Drummond. "Pisendel, Johann Georg." Grove Music Online. Oxford Music Online. 4 Feb. 2010 http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/21843.

[25] John Walter Hill. "Veracini, Francesco Maria." Grove Music Online. Oxford Music Online. 4 Feb. 2010 http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/29178.

[26] Edward R. Reilly and Andreas Giger. "Quantz, Johann Joachim." Grove Music Online. Oxford Music Online. 4 Feb. 2010 http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/22633.

[27] Christoph Wolff, et al. "Bach." Grove Music Online. Oxford Music Online. 4 Feb. 2010 http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/40023pg12.

 

[28] Steven Zohn. "Telemann, Georg Philipp." Grove Music Online. Oxford Music Online. 1 Apr. 2011 http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/27635pg8

[29] George J. Buelow. "Walther, Johann Gottfried." Grove Music Online. Oxford Music Online. 4 Feb. 2010 http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/29877.

[30] Yearsley, David. “The concerto in northern Europe to c. 1770”. The Cambridge Companion to the Concerto. Ed. Simon P. Keefe. Cambridge: Cambridge University Press, 2005. 54.

[31] Yearsley, David. ό. 53-59.

[32] Yearsley. ό. 55

[33] Roeder. ό.π. 73–75.

[34] Christoph Wolff, et al. "Bach." ό.π..

[35] Roeder, ό.π. 82 - 85.

[36] David Lasocki. "Woodcock, Robert." Grove Music Online. Oxford Music Online. 8 Feb. 2010 http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/30548

[37] Gerald Gifford and Terence Best. "Babell, William." Grove Music Online. Oxford Music Online. 8 Feb. 2010 http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/01648

[38] Owain Edwards and Simon McVeigh. "Castrucci, Pietro." Grove Music Online. Oxford Music Online. 8 Feb. 2010 http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/0συνέθεσε5154

[39] Arthur Hutchings, et al. "Concerto." Grove Music Online. Oxford Music Online. 4 Feb. 2010 http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/40737.

[40] Anthony Hicks. "Handel, George Frideric." Grove Music Online. Oxford Music Online. 4 Feb. 2010 http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/40060pg16.

[41] Yearsley, David. “The concerto in northern Europe to c. 1770”. The Cambridge Companion to the Concerto. ό.π.. 60.

[42] Yearsley. ό.π. 60 -64.

[43] Frans Van Den Bremt and Rudolf A. Rasch. "De Fesch, Willem." Grove Music Online. Oxford Music Online. 1 Apr. 2011 http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/07387

[44] Arthur Hutchings, et al. "Concerto.” ό.π..

[45] Philippe Lescat. "Boismortier, Joseph Bodin de." Grove Music Online. Oxford Music Online. 8 Feb. 2010 http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/03429

[46] Neal Zaslaw. "Leclair." Grove Music Online. Oxford Music Online. 6 Feb. 2010 http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/16222pg1

[47] . Arthur Hutchings, et al. "Concerto." ό.π.

[48] Daniel Heartz and Bruce Alan Brown. "Galant." Grove Music Online. Oxford Music Online. 3 Feb. 2010 http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/10512.

[49] Rosen, Charles. “The Concerto”. Sonata Forms, ό.π. 71–97.

[50] Rosen, ό.π. 71–83

[51] Rosen, ό.π. 83–97.