Η συμβολή των 88 ασπρόμαυρων πλήκτρων στην ιστορία της μουσικής

Το «έγχορδο πληκτροφόρο κρουστό» μουσικό όργανο που ονομάζεται πιάνο φέρει την ονομασία του από την ιταλική ομόηχη λέξη (piano) που σημαίνει «σιγά». Ένα επίρρημα ως όνομα ενός οργάνου; Κι όμως! Η δυνατότητα να παίζει «σιγά» (και κατ’ αντιδιαστολή «δυνατά» επίσης), δηλαδή να διαβαθμίζει και να ελέγχει τα παραγόμενα από την κρούση των πλήκτρων ντεσιμπέλ (dB), θεωρήθηκε μέγιστο επίτευγμα για την εποχή του, αφού τα προγενέστερα του πιάνου πληκτροφόρα όργανα, όπως το κλαβεσέν και το τσέμπαλο, δεν είχαν αυτή τη δυνατότητα.
Το έτος 1688 ο Μπαρτολομέο Κριστοφόρι (1655-1731), κατασκευαστής οργάνων, προσλαμβάνεται από τον πανίσχυρο φλωρεντινό πρίγκιπα Φερδινάνδο της οικογένειας των Μεδίκων ως συντηρητής των πολυάριθμων μουσικών οργάνων που είχε η δυναστεία στην κατοχή της. Ύστερα από δέκα χρόνια πειραματισμούς πάνω στους μηχανισμούς των πληκτροφόρων οργάνων που συντηρεί και επισκευάζει ο Κριστοφόρι, το 1698 παρουσιάζει ένα «τσεμπαλοειδές» όργανο, το οποίο δίνει στον εκτελεστή τη δυνατότητα να ελέγχει την ένταση του ήχου ανάλογα με το πόσο απαλά ή δυνατά πατάει το πλήκτρο. Μερικά χρόνια αργότερα, το 1711, ο Τζον Σορ (1662-1752) ανακαλύπτει το κλειδί κουρδίσματος, το οποίο τεχνικά παραμένει ως εργαλείο του πιάνου σχεδόν το ίδιο μέχρι τις μέρες μας. Σύμφωνα με τον βενετό συγγραφέα και κριτικό τέχνης Φραντσέσκο Σιπιόνε ντι Μαφέι (1675-1755), ο ήχος του οργάνου αυτού που δημιούργησε ο Κριστοφόρι ήταν παραπλήσιος του τσέμπαλου, οπωσδήποτε όμως η τεχνική αυτή ιδιαιτερότητα αποτέλεσε τη βάση για τις μεταγενέστερες προσθήκες που συντέλεσαν στην περαιτέρω εξέλιξη του οργάνου. Μέσα από το συγκεκριμένο άρθρο του Μαφέι άρχισαν πολλοί μουσικοί και μουσόφιλοι να στρέφουν την προσοχή τους προς το νέο όργανο.
Ανάμεσα στους αναγνώστες ήταν και ο κατασκευαστής οργάνων Γκόντφρηντ Ζίλμπερμαν (1683-1753) ο οποίος έκανε επιπλέον τεχνικές τροποποιήσεις, με σημαντικότερη την προσθήκη των πεντάλ. Στη νέα του μορφή, το νέο αυτό πληκτροφόρο αρχίζει να αποκτά δημοτικότητα επειδή ο βασιλιάς Φρειδερίκος ο Μέγας της Πρωσίας αγοράζει από τον Ζίλμπερμαν δεκαπέντε τέτοια όργανα για το παλάτι του. Σύμφωνα με τον Γιόχαν Νίκολαους Φόρκελ (1749-1818), τον πρώτο βιογράφο του Γ.Σ. Μπαχ, ο Μπαχ σε μια συνάντηση που είχε με τον Ζίλμπερμαν δεν ενθουσιάστηκε με τον ήχο του καινούργιου οργάνου, ωστόσο δεν έμεινε σε μια στείρα αρνητική κριτική αλλά πρότεινε κάποιες τροποποιήσεις, τις οποίες ο Ζίλμπερμαν υιοθέτησε. Η συνάντηση των δύο ανδρών είχε κομβική σημασία για την εξέλιξη του οργάνου.
Το 1747 ο Μπαχ δέχεται με χαρά ένα όργανο από τον Ζίλμπερμαν, το οποίο φέρει τις τροποποιήσεις που είχε προτείνει ο συνθέτης στον κατασκευαστή. Η σπουδαιότερη όμως συνεισφορά του Ζίλμπερμαν στην αλυσίδα αυτής της εξέλιξης ήταν ότι άφησε πίσω του μια σειρά άξιους μαθητές, οι οποίοι δούλεψαν συστηματικά και με ευρηματικότητα πάνω στην τεχνογνωσία που τους κληροδότησε.
Μετά τον Ζίλμπερμαν και τους μαθητές του, τη σκυτάλη στην περαιτέρω εξέλιξη του οργάνου παίρνει ο Γιόχαν Αντρέας Στάιν (1728-1892), ο οποίος έδωσε στο όργανο τη μορφή με την οποία το χρησιμοποίησαν οι κορυφαίοι εκπρόσωποι της Κλασικής Σχολής της Βιέννης. Όπως προκύπτει από την αλληλογραφία του Β.Α. Μότσαρτ, ο τελευταίος συναντήθηκε το 1777 με τον Στάιν στο Άουγκσμπουργκ, γενέτειρα του Λεοπόλδου Μότσαρτ.
Εντυπωσιασμένος από το νέο όργανο, γράφει στον πατέρα του ότι όχι μόνο θα το χρησιμοποιήσει στις εκτελέσεις έργων του για πληκτροφόρο αλλά και ότι ενδεχομένως αυτό το όργανο να του δώσει έμπνευση για νέες ιδέες που μέχρι εκείνη τη χρονική στιγμή δεν μπορούσε να εφαρμόσει στο τσέμπαλο και στα άλλα πληκτροφόρα της εποχής. Ο Στάιν είχε προσθέσει και δεύτερη χορδή κάτω από κάθε σφυράκι του πλήκτρου, ενώ η επένδυση των σφυριών γινόταν από δέρμα.
Επίσης είχε επιμηκύνει την ακουστική γκάμα του οργάνου σε πέντε οκτάβες αντί για τέσσερις που ήταν μέχρι τότε. Σε αντίθεση με τα σημερινά πιάνα, τα πλήκτρα του ήταν μαύρα για τις φυσικές νότες και λευκά για τους φθόγγους αλλοίωσης. Στη μορφή εκείνης της περιόδου καθιερώνεται και η ονομασία fortepiano για το όργανο αυτό. Οι εξελίξεις που προκάλεσε η Βιομηχανική Επανάσταση ήταν επόμενο να έχουν τεχνικό αντίκτυπο και στην κατασκευαστική εξέλιξη του πιάνου.
Στην «καρδιά» της επανάστασης αυτής, την Αγγλία, ιδρύεται ο πρώτος κατασκευαστικός οίκος πιάνων στον κόσμο, η εταιρεία «Broadwood and Sons», η οποία αποστέλλει στη Βιέννη πιάνα που θα κοσμήσουν τα ανάκτορα και τα σαλόνια της υψηλής κοινωνίας, καθώς θα γίνουν εργαλεία και των τεσσάρων μεγάλων Κλασικών της Βιέννης, και ιδιαίτερα των δύο τελευταίων: του Μπετόβεν και του Σούμπερτ. (Την εταιρεία αυτή επισκέφθηκε το 1929 ο βασιλιάς Γεώργιος Ε΄ για να αγοράσει το πιάνο που κοσμεί μέχρι και σήμερα το παλάτι του Μπάκιγχαμ.) Στο Λονδίνο επίσης, το 1768 δόθηκε το πρώτο στην παγκόσμια ιστορία της μουσικής «ρεσιτάλ πιάνου» από τον Γιόχαν Κρίστιαν Μπαχ. Φτάνοντας στις αρχές του 19ου αιώνα το πιάνο έχει πλέον έξι οκτάβες, ενώ την ίδια περίοδο στη Φιλαδέλφεια των ΗΠΑ ο Τζον Ίζαακ Χώκινς (1772-1854) κατασκευάζει το πρώτο «όρθιο» πιάνο.
Καθώς η ιστορία της σύνθεσης εισέρχεται στην περίοδο του Ρομαντισμού και το επίκεντρο των μουσικών εξελίξεων μεταφέρεται στο Παρίσι, οι κυριότεροι εκπρόσωποι του είδους, ο Σοπέν και ο Λιστ, δείχνουν μια προτίμηση στα πιάνα του γάλλου κατασκευαστή Σεμπαστιάν Εράρ (1752-1831).
Είναι πολύ χαρακτηριστικό το παράδειγμα της περιοδείας του Φραντς Λιστ στην Αγγλία, όπου ύστερα από υπογραφή συμβολαίου με τον Εράρ, ο τελευταίος χρηματοδοτεί την περιοδεία του Λιστ και ο κορυφαίος βιρτουόζος παίζει κατ’ αποκλειστικότητα σε πιάνα του γάλλου κατασκευαστή. Εκείνη την εποχή ο αμερικανός κατασκευαστής πιάνων Άλφεους Μπάμπκοκ (1785-1842) κατασκευάζει τα πρώτα πιάνα των οποίων ο σκελετός αποτελείται από σίδηρο (επενδυμένο με ξύλο φυσικά).
Η καινοτομία αυτή θα δώσει πολλές δυνατότητες για περαιτέρω εξέλιξη του οργάνου και βέβαια ριζική μεταβολή στο ηχόχρωμά του, καθώς γίνεται πιο «λαμπερό».
Ο Χάινριχ Ένγκελχαρντ Στάινβεγκ (1797-1871), γερμανοεβραίος μετανάστης στην Αμερική που άλλαξε το όνομά του σε Στάινγουεϋ, το 1853 ιδρύει μαζί με τους γιους του τη θρυλική μέχρι τις μέρες μας εταιρεία κατασκευής πιάνων «Steinway and Sons». Με την ίδρυση της εν λόγω εταιρείας ολοκληρώθηκε η αλυσίδα αλλεπάλληλων τροποποιήσεων και αλλαγών πάνω στην αρχική σύλληψη του Κριστοφόρι, και το κοινώς αποκαλούμενο σήμερα «πιάνο» έφτασε στην τελική του μορφή – τώρα πλέον αποτελείται από 88 πλήκτρα και βασίζεται στον εξής μηχανισμό παραγωγής ήχου: όταν πατιέται ένα πλήκτρο, οι τρεις (πλέον) χορδές που του αντιστοιχούν «χτυπιούνται» από ένα μαλακό σφυράκι καλυμμένο με τσόχα που επανέρχεται στη θέση του μόλις χτυπήσει τη χορδή. Επιπρόσθετα, το πιάνο έχει τρία πεντάλ κάτω στο κέντρο, στο ύψος του πέλματος, με μια διαφορά ως προς τη χρήση και την ιδιότητα του μεσαίου, αναλόγως εάν πρόκειται για πιάνο συναυλιών (με «ουρά» κατά το κοινώς λεγόμενο) ή εάν πρόκειται για πιάνο μελέτης («όρθιο»).
Το αριστερό πεντάλ λειτουργεί και στους δύο τύπους σαν «πνιγέας» (εκ του ιταλικού sordina) των παραγόμενων ντεσιμπέλ, αφού πατώντας το σηκώνεται ένας μοχλός που μετακινεί τα σφυράκια πιο κοντά στις χορδές, με αποτέλεσμα ο ήχος να είναι σαφώς πιο σιγανός.
Το δεξί πεντάλ, που ονομάζεται πεντάλ διαρκείας, ανασηκώνει τους σιωπητήρες από τις χορδές και διατηρεί τον ήχο ακόμα και όταν ο εκτελεστής αφήσει τα χέρια του από τα πλήκτρα που μόλις πάτησε.
Το μεσαίο πεντάλ στα «όρθια» πιάνα λειτουργεί σαν ένας ακόμα πιο εμφατικός «πνιγέας», καθώς κατεβάζει έναν άξονα παράλληλο με τα πλήκτρα, ο οποίος φέρει μια μαλακή τσόχα που παρεμβάλλεται ανάμεσα στα πλήκτρα και τις χορδές, απορροφώντας ακόμα περισσότερο την ένταση του ήχου, αλλοιώνοντας ωστόσο το ηχόχρωμα και στερώντας ένα μέρος από τη διαύγειά του.
Στα πιάνα συναυλιών το μεσαίο πεντάλ χρησιμοποιείται για να «εγκλωβίσει» μία ή περισσότερες χορδές, ώστε να ηχούν ακόμα και όταν ο πιανίστας απομακρύνει τα χέρια του από τα αντίστοιχα πλήκτρα, το αποτέλεσμα αυτό όμως επιτυγχάνεται με μηχανισμό εντελώς διαφορετικό απ΄ αυτόν που περιγράφηκε στο δεξί πεντάλ και αφορά μόνο τις συγκεκριμένες νότες που επιλέγει ο εκτελεστής. Στη μορφή αυτή, και λόγω των δυνατοτήτων που προσφέρει, το πιάνο έχει πλέον καταστεί το πιο λειτουργικό και δημοφιλές εργαλείο όλων των συνθετών.
Το τελευταίο άλλωστε τεκμηριώνεται όχι τόσο από το δεδομένο ότι όλοι οι μεγάλοι συνθέτες έγραψαν για πιάνο αλλά, αντίθετα, από το γεγονός ότι τα έργα για πιάνο κάθε συνθέτη στην επιμέρους εργογραφία του, σε κάθε περίοδο της ιστορίας της μουσικής από καταβολής εφεύρεσης του πιάνου μέχρι σήμερα, καταδεικνύουν πόσο «μεγάλος» είναι ο συνθέτης αυτός! Από τον Μπαχ και τους Κλασικούς της Βιέννης μέχρι τον Στόκχαουζεν και τον Λίγκετι, τα περισσότερα έργα «αναφοράς» στην εργογραφία τους είναι τα πιανιστικά!
Το σημερινό πιάνο, προκειμένου να είναι «αντικειμενικά» καλό, πρέπει να πληροί κάποια διεθνώς εδραιωμένα κριτήρια, αποδεκτά από εκτελεστές, κατασκευαστές και ακροατές. Η δυναμική θα πρέπει να είναι ομαλή και ομοιόμορφη ως προς το ηχόχρωμα σε όλες τις συχνοτικές (ηχητικές) περιοχές και σε όλους τους βαθμούς έντασης. Επίσης το όργανο πρέπει να παρέχει μεγάλη γκάμα παραγωγής ντεσιμπέλ (dB), από δυναμική ψιθύρου μέχρι μεγίστης δυνατής ηχητικής στάθμης. Το τελευταίο δεν εξαρτάται από τον εκτελεστή, όσο παράξενο κι αν ακούγεται, αλλά από τον τρόπο και την ποιότητα κατασκευής του εσωτερικού μηχανισμού, ούτως ώστε π.χ. να είναι δυνατή η επίτευξη μιας τρίλιας με απόλυτα διαυγές ακουστικό αποτέλεσμα στην ψηλότερη περιοχή του οργάνου, χωρίς να χρειαστεί ο πιανίστας να κουράσει το χέρι του. Μεγάλο ρόλο στην αξιολόγηση του σημερινού πιάνου παίζουν και τα πεντάλ.
Οι μηχανισμοί τους πρέπει να λειτουργούν τελείως αθόρυβα. Τριξίματα και θροΐσματα σε σημεία χαμηλής δυναμικής είναι ικανά να καταστρέψουν μια λεπτεπίλεπτη φράση σε μια ποιοτική ηχογράφηση ενός ψιθυριστού περάσματος. Και βέβαια, το πόσο «αντεπεξέρχεται» στο κούρδισμα, πόσο η συνάρτηση χρήσης-βάθους χρόνου καθιστά το κούρδισμα όλο και πιο επιτακτικό είναι μια παράμετρος που δεν πρέπει να αγνοηθεί. Ένα πιάνο με άρτιο μηχανισμό δεν πρέπει να «πέφτει» τονικά με την παραμικρή μεταβολή, όπως αλλαγή θερμοκρασίας, υψόμετρου, μετατόπιση κ.λπ.
Η αχανής εργογραφία για πιάνο «μετάλλαξε» de facto τους σολίστες πιάνου τα τελευταία εκατό χρόνια σε «ρήτορες» και «στοχαστές». Όλες ανεξαιρέτως οι αισθητικές τάσεις, οι τεχνικές σύνθεσης, οι σημειογραφικές, μορφολογικές και γενικότερα οι πάσης φύσεως καινοτομίες εφαρμόστηκαν και στο πιάνο, οι περισσότερες μάλιστα πρώτα σε αυτό. Ως εκ τούτου, στη σημερινή πλουραλιστική εποχή της αισθητικής του μεταμοντέρνου, ο πιανίστας, καλούμενος να δομήσει το πρόγραμμα ενός ρεσιτάλ –υπό τον όρο ότι δεν είναι δέσμιος κάποιου μάνατζερ ή κάποιας δισκογραφικής εταιρείας που θα του υπαγορεύσουν τι θα παίξει, αλλά θα επιλέξει αυτοβούλως– είναι ένας μικρός φιλόσοφος που προ-καλείται να δομήσει ένα σύνολο αισθητικών θεωριών και τεχνικών μουσικής έκφρασης, όπως αυτές αποκρυσταλλώθηκαν μέσα από τη δυνατότητα σημειογράφησης μιας μουσικής ιδέας με τη χρήση των 88 λευκών και μαύρων πλήκτρων.
Ο εκτελεστής καλείται να επιχειρήσει πρώτα μια υπαρξιακή ενδοσκόπηση και να απαντήσει πρωτίστως στον εαυτό του: Με ποια έργα θα ήθελα να περάσω την υπόλοιπη ζωή μου; Μέσα από ποια έργα ανακαλύπτω τον ίδιο μου τον εαυτό και μπορώ να οδηγήσω και το κοινό μου να ανακαλύψει τα μαγευτικά μονοπάτια της μουσικής τέχνης; Σημερινός στόχος του πιανίστα δεν είναι να διασκεδάσει το κοινό, αλλά, αφού συνειδητοποιήσει πλήρως το παιδαγωγικό του χρέος, να επικοινωνήσει με το κοινό στο πλαίσιο μιας ευσυνείδητης, ειλικρινούς και άρτιας ερμηνείας.
Σε τελική ανάλυση, όσο πιο αδιάλλακτος με τις εμπορικές απαιτήσεις και όσο πιο συνεπής είναι συγχρόνως με τον εαυτό του και την ψυχοσύνθεσή του, τόσο πιο αυθεντικός άρα και καταξιωμένος θα μπορέσει να γίνει ο σημερινός πιανίστας.

 

Σπύρος Δεληγιαννόπουλος, Μάρτης 2009.