Σπυρος Δεληγιαννοπουλος - Σ. ΡΑΧΜΑΝΙΝΟΦ:ΜΟΝΤΕΡΝΟΣ ΠΑΡΑΔΟΣΙΑΚΟΣ Η ΠΑΡΑΔΟΣΙΑΚΟΣ ΜΟΝΤΕΡΝΙΣΤΗΣ;

Τόσο η παραδοσιακή όσο και η μοντερνιστική πλευρά της μουσικής προσωπικότητας του Ραχμάνινοφ έχουν υποστηρικτές και σχετική γραμματεία έχει γραφεί και αναπτυχθεί και από τις δύο πλευρές. Κάθε πλευρά έχει τα επιχειρήματά της, τα οποία αφού εξεταστούν μέσω του παρόντος κειμένου, θα επιχειρηθεί στη συνέχεια μια διατύπωση άποψης για το που «ανήκει» σαν συνθέτης ο Σ. Ραχμάνινοφ, μέσα από την προσέγγιση και εξέταση των έργων του για πιάνο και ορχήστρα. Στο ερώτημα αν ο Ραχμάνινοφ κατατάσσεται στους παραδοσιακούς ή στους μοντέρνους συνθέτες της γενιάς του, δίνει ο ίδιος ο Ραχμάνινοφ την απάντηση, η οποία καταγράφεται αυτολεξεί (μεταφρασμένη στα Αγγλικά), στο άρθρο του Joseph Yasser: Progressive Tendencies in Rachaninoff’s music.

Στη συγκεκριμένη ρήση του Ραχμάνινοφ στην οποία παραδέχεται ότι δεν είναι ικανός να κατανοήσει τη μοντέρνα μουσική, η οποία δεν του αρέσει, όπως δεν θα του άρεσε μια γλώσσα της οποίας η υφή και η δομή του είναι εντελώς ξένες : I am organically incapable of understanding modern music, therefore I cannot possibly like it; just as I cannot like a language, let us say, whose meaning and structure are absolutely foreign to me.[1]

Έχοντας καταγραφεί μια τόσο σοβαρή και βαρύνουσα δήλωση από τον ίδιο το Ραχμάνινοφ, οποιαδήποτε προσπάθεια να του αποδοθούν όροι όπως «μοντερνιστής» ή «προοδευτικός» θα πρέπει να γίνει με προσοχή και όχι υπερβολές.Τα δημοφιλή του έργα για πιάνο και ορχήστρα έχουν αποτιμηθεί στο σύνολό τους ως έργα ρομαντικής υφής και τεχνοτροπίας 19ου αιώνα, μακριά από τις συνθετικές εξελίξεις, ιδίως εκείνες που συνέπεσαν με την τρίτη συνθετική περίοδο του συνθέτη, περίοδο κατά την οποία έγραψε το κοντσέρτο για πιάνο και ορχήστρα αρ. 4, σε σολ ελάσσονα έργο 40 καθώς και τη Ραψωδία σε ένα θέμα του Παγκανίνι, έργο 43.

Είναι χαρακτηριστική ή φράση του W. Flanagan στο άρθρο του Sergei Rachmaninoff: A Twentieth Century Composer, όπου – παρ’ όλο που σκοπός του άρθρου είναι να εντάξει το συνθέτη στην ιστορία της μουσικής του 20ού αιώνα- αναφέρει χαρακτηριστικά: “Actually, Rachmaninoff spent a good part of his life by – passing the pressing issues of this century’s “modern” musical thought – not in terms of belligerent reaction but, as the music to 1917 suggests, simply by ignoring it. In a similar way the 20th century critical mind has ignored him. The works on which his popularity rests, although typical enough, are far from his most progressive; they tell, really, only a part of the story.”[2]Ζώντας και δρώντας σε μια εποχή που στον τομέα της σύνθεσης συντελείται πραγματικά μια κοσμογονία, το να συμπεριληφθεί ο Ραχμάνινοφ στους συνθέτες που οδήγησαν σε αυτή είναι ένα επιχείρημα που σχεδόν είναι αδύνατον να υποστηριχθεί. Υπάρχουν απόψεις που δεν απαρνούνται το ότι ήταν ένα ανοιχτό μυαλό που είχε επίγνωση των σύγχρονων εξελίξεων στη σύνθεση αλλά αυτό είναι αρκετό μόνο για να τεκμηριώσουμε ότι υπήρξε εκτός από την παραδοσιακή και κάποια ίσως μοντερνιστική πλευρά στην προσωπικότητά του, η οποία όμως δεν ήταν τέτοια ώστε να τον κατατάξει ιστορικά ως ένα πρωτοπόρο συνθέτη, ούτε καν ένα μοντέρνο. Ο μοντερνισμός στο έργο του Ραχμάνινοφ, έτσι όπως αποτυπώθηκε και στο βαθμό που επιχειρήθηκε από το συνθέτη, δεν καταγράφεται ως το βασικό χαρακτηριστικό του συνθέτη, αλλά μόνο ως μια πτυχή της πολύπλευρης συνθετικής του υφής. Το πώς και το πόσο επέδρασαν οι εξελίξεις στον τομέα της σύνθεσης, κατά τον 20ό αιώνα στη γραφή του Ραχμάνινοφ περιγράφεται εύγλωττα και με ευκρίνεια από τον W. Flanagan: “It would be useful at this point to mention briefly the principal European modernist trends of the “twenties” – here, because of their possible bearing on the last works of Rachmaninoff. The period surrounding the early ballets of Igor Strawinsky – The Firebird, Petrouchka, and The Rite of the Spring, was one of violent upheaval in France’s internationalist musical circles; experiment, no matter how far- fetched, was the order of the day, and such men as Bartok, Prokofieff, Satie, and the “six” managed (in astonishingly diversified ways) to make audiences wonder if they knew, indeed, what music was any more. Maurice Ravel and Albert Roussel, in the meantime, continued along more conservative lines springing from the Impressionism of Claude Debussy. In Germany, Arnold Schonberg, Anton Webern, and Alban Berg, of a completely different lineage, were well along in their atonal, subsequently twelve – tone experiments. There is little need to emphasize how unimaginably remote all of this was from Rachmaninoff’s latest works, although it is reasonable to assume that any sympathies he felt were with the composers of the Franco-Russian modernist wing that was active in Paris.”[3]Είναι, αν μη τι άλλο, χαρακτηριστικότατο, το ότι σε ένα άρθρο που προσπαθεί να εντάξει το Ραχμάνινοφ, στο πάνθεον των συνθετών του 20ού αιώνα και όχι του 19ου, ο συγγραφέας ομολογεί πως δύο από τα πιο δημοφιλή του έργα για πιάνο και ορχήστρα, το κοντσέρτο για πιάνο και ορχήστρα αρ. 2, έργο 18 και το κοντσέρτο για πιάνο και ορχήστρα αρ. 3, έργο 30 ούτε επιχειρούν ούτε επιτυγχάνουν πρωτοτυπία:

“Particularly in the Second Piano Concerto (1901) the composer’s style begins to emerge clearly: the curiously passive romantic flavour; the spontaneous, almost improvisatory melos; the predilection for harmonic sequence. Formally, the large works of this period neither attempt nor achieve originality; rather, they employ previously prepared structures which the composer decorates to his own taste.[……]The Third Piano Concerto (1909), while attempting nothing bold in structure, surely strives for greater subtlety, for a softening of the lines of demarcation; it could nonetheless be argued that the total intention is less clear, that the work’s “big line” is more tentative.”[4]

Η αρχή του 20ού αιώνα βρίσκει το Ραχμάνινοφ να βρίσκεται σε μια καλλιτεχνική υπερδραστηριότητα. Μέσα σε αυτή την περίοδο θα δώσει στην πιανιστική εργογραφία δύο από τα θεωρούμενα σήμερα αριστουργήματά του, το κοντσέρτο για πιάνο αρ. 2, σε ντο ελάσσονα, έργο 18, και το κοντσέρτο για πιάνο αρ. 3, σε ρε ελάσσονα, έργο 30. Ο Flanagan αναφέρει ότι εκείνη την περίοδο ο Ραχμάνινοφ φέρει ακόμα στα έργα του υφολογικά στοιχεία από το στιλ του Μποροντίν και του Τσαϊκόφσκι. “ The opening decade of the new century saw Rachmaninoff at the peak of creative activity and the orchestral works of this period remain his most popular. Stylistically, he was in the grip of a deeply personal, post – Romantic eclecticism; Major influences were Borodin and Tchaikovsky, with a good deal more of the former that is generally assumed.” . […..] Particularly in the Second Piano Concerto (1901) the composer’s style begins to emerge clearly: the curiously passive romantic flavour; the spontaneous, almost improvisatory melos, the predilection for harmonic sequence.[5]

Μια εξέταση των βασικών θεμάτων του κοντσέρτου για πιάνο αρ. 2, έργο 18, σε ντο ελάσσονα όσο και του κοντσέρτου για πιάνο αρ. 3, έργο 30, σε ρε ελάσσονα, επιβεβαιώνει αυτή τη θέση. Ένα από τα θέματα το οποίο είναι χαρακτηριστικότατο της έννοιας “passive romantic flavour” είναι το πρώτο θέμα από το πρώτο μέρος του κοντσέρτου για πιάνο αρ. 2 . Αποσπάσματα – από το ίδιο μέρος- που αποτυπώνει την ύπαρξη του “almost improvisatory melos” βρίσκονται διάσπαρτα σε πολλά σημεία του κομματιού. Ενδεικτικά: α) σελ 7 Un poco piu mosso, στο μέρος του πιάνου, β) τρίτο μέρος, σελ. 51, 3ο σύστημα.Για την υφή του θέματος του πρώτου μέρους του κοντσέρτου για πιάνο αρ.3 έχει αναπτυχθεί άξια αναφοράς σχετική γραμματεία. Είναι ένα από τα πιο συζητημένα θέματα, ανάμεσα στα έργα για πιάνο και ορχήστρα του Ραχμάνινοφ, το εναρκτήριο θέμα του κοντσέρτου για πιάνο αρ. 3, έργο 30 σε ρε ελάσσονα.(Allegro ma non tanto, μέτρα 1- 26). Γύρω από την πατρότητα του συγκεκριμένου θέματος έχει αναπτυχθεί μια σχετική φιλολογία, καθώς παρουσιάζει πολλές ομοιότητες με ένα Ουκρανικό εκκλησιαστικό μέλος Θα επιχειρηθεί μια αντιπαραβολή μεταξύ των δύο θεμάτων για λόγους που έχουν να κάνουν με τα συμπεράσματα σχετικά με την παραδοσιακή ή μοντέρνα υφή του θέματος. Εφεξής το θέμα του Ραχμάνινοφ θα αναφέρεται σαν θέμα Ρ και το Ουκρανικό εκκλησιαστικό θέμα σαν θέμα Κ.

Αν «από – συνθέσουμε» τα θέματα Ρ και Κ και επιχειρήσουμε να συγκολλήσουμε τα κοινά τεμάχιά τους, τότε βλέπουμε ότι αυτά είναι αρκετά και πολύ οφθαλμοφανή. Το παράδειγμα 4 στη σελίδα 319 του σχετικού άρθρου τεκμηριώνει την πληθώρα στις ομοιότητες που υπάρχουν.

Αν πάλι παραθέσουμε «παράλληλα» τα δύο θέματα στη γραμμικότητα του χρόνου και του χώρου (της μουσικής σημειογραφίας), με πρώτο το θέμα Κ και με το θέμα Ρ να εισάγεται ένα μουσικό μέτρο αργότερα (σε μορφή άτυπου κανόνα), ακόμα και εκεί παρατηρούμε ότι τα δύο θέματα εξελίσσονται με κοινά ρυθμικά και μελωδικά στοιχεία. (Παράδειγμα 5, 320)[6]

Αν στη συνέχεια αντιστρέψουμε τους ρόλους και εισαγάγουμε πρώτα το θέμα Ρ και μετά το θέμα Κ παρατηρούμε ότι προκύπτουν παρόμοιες ομοιότητες καθώς τα δύο θέματα εξελίσσονται παράλληλα. (5b, 322)

Προσπαθώντας να τεκμηριώσουμε ακόμα πιο εμφατικά τα κοινά σημεία μεταξύ των δύο θεμάτων, κατασκευάζουμε ένα τρίφωνο κανόνα, όπου την πρώτη κίνηση την κάνει το θέμα Ρ, ακολούθως εισάγεται το θέμα Κ και στη συνέχεια ξαναεισάγεται το θέμα Ρ. Τα unisono που προκύπτουν από αυτή τη «σύνθεση» καταδεικνύουν τις μελωδικές ομοιότητες που υπάρχουν ανάμεσα στα δύο θέματα.

Υφολογικές ομοιότητες με το Ουκρανικό εκκλησιαστικό μέλος υπάρχουν στα μέτρα 7- 8 του θέματος Κ. Τα μοτίβα των μέτρων Ρ 8- 9 και 17 – 18 έχουν υφολογικές ομοιότητες με θέματα παραδοσιακής μουσικής αρκετών Σλάβικων χωρών.

Το μοτίβο των μέτρων Ρ 10 – 13 έχει μελωδικά και ρυθμικά χαρακτηριστικά της περιοχής του Καυκάσου, μιας περιοχής που έχει επηρεάσει αρκετά την υφή της μελωδίας στο Ραχμάνινοφ. Το πόσο χαρακτηριστικό είναι αυτό το μοτίβο, μπορεί να φανεί αν «ξεδιπλωθεί» και αναπτυχθεί, όπως αυτό συντελείται στο παράδειγμα 7 (σελ. 323).[7]

Τα εισαγωγικά μέτρα, τα οποία κινούνται στα πλαίσια της τρίτης μικρής (ρε φα). Το διάστημα αυτό είναι και το δεσπόζον διάστημα και στα δύο θέματα. Το άλλο χαρακτηριστικό είναι η βηματική κίνηση, ιδίως ανάμεσα στους προαναφερόμενους φθόγγους. Πολύ χαρακτηριστικός είναι ο πινάκας της σελίδας 317, όπου δείχνει τα κοινά σημεία ανάμεσα στις 2 μελωδίες: ιδίως πόσες φορές υπάρχουν μέσα στα δύο έργα τα διαστήματα και τα κοινά ρυθμομελωδικά κύτταρα . Εκτός από τη βηματική κίνηση, το άλλο και σημαντικότερο κοινό βασικό χαρακτηριστικό και στις δύο μελωδίες είναι το διάστημα της 3ης μικρής. Το διάστημα αυτό συναντάται πάρα πολλές φορές στις νότες ρε – μι – φα και αντίστροφα. Συναντάται επίσης και σε άλλους φθόγγους ρε – ντο#- σι , P4) ντο# - ρε – μι Κ2. Το διάστημα 3ης συχνά μεταβάλλεται σε διάστημα 3ης μεγάλο (λα – σολ – φα Κ8, σι ύφεση – ντο – ρε Ρ 11, 13).

Το μέτρο Κ 8 χρήζει ιδιαίτερης προσοχής αφού το τρίφθογγο μοτίβο λα – σολ – φα το ακολουθεί αντίθετη κίνηση προς τον αρχικό φθόγγο (φα – λα δηλαδή) σχηματίζοντας έτσι το μοτίβο φα- λα – σολ- φα, το οποίο είναι μεταφορά μια 3η επάνω του εναρκτήριου μοτίβου στο θέμα του Ραχμάνινοφ ρε-φα-μι-ρε

Το τρίφθογγο μοτίβο φα – μι – ρε υπάρχει στα μέτρα Ρ 13 –17 (318)[8]

Μέσα από αυτή την οφθαλμοφανή και τεκμηριωμένη ομοιότητα ανάμεσα στα δύο θέματα, προκύπτει το εξής ζήτημα. Ακόμα και αν ο Ραχμάνινοφ δεν «δανείστηκε» συνειδητά φθογγολογικό και ρυθμομελωδικό υλικό από το εκκλησιαστικό μέλος για τη σύνθεση του δικού του θέματος (στο ίδιο άρθρο υπάρχει και η απάντηση του συνθέτη στο επίμαχο αυτό ερώτημα, όπου αναφέρει ότι δεν γνώριζε το συγκεκριμένο θέμα και ως εκ τούτου δεν τον επηρέασε καθόλου στη σύνθεση του δικού του θέματος)[9] η εμφανέστατη ομοιότητα ανάμεσα στα δύο θέματα υφίσταται. Αυτόματα, μπορεί να υποστηριχθεί η θέση ότι ένα έργο, του οποίου το βασικό θέμα έχει πολλές και σημαντικές ομοιότητες με ένα θέμα που χρονολογείται μερικούς αιώνες πριν, δεν μπορεί παρά να είναι ένα θέμα παραδοσιακής υφής.Η έρευνα ανάμεσα στα έργα για πιάνο και ορχήστρα του Ραχμάνινοφ συνεχίζεται με την εξέταση του εναρκτήριου θέματος του κοντσέρτου για πιάνο αρ. 1. Το κοντσέρτο για πιάνο αρ.1 σε φα δίεση ελάσσονα δεν είναι ένα εφηβικό έργο, όπως θα μπορούσε να φανταστεί κανείς από το «παραπλανητικό» opus 1 που το συνοδεύει, καθώς ο συνθέτης το αναθεώρησε πλήρως το 1917, σε ηλικία και σε δημιουργική φάση ωριμότητας. Από το συγκεκριμένο έργο μπορούν να αντληθούν παραδείγματα που σκιαγραφούν την υφή της γραφής του Ραχμάνινοφ κατά την ώριμη περίοδό του. Τα εναρκτήρια μέτρα του πρώτου μέρους, φέρουν το πιάνο ως απόλυτο πρωταγωνιστή. Μετά από μια φανφάρα στα χάλκινα, το πιάνο κάνει μια πολύ δυναμική είσοδο, εκτελώντας συνεχείς οκτάβες σε τρίηχα ογδόων. Η εισαγωγή του πιάνου παραπέμπει στιλιστικά σε προγενέστερα κοντσέρτα που ανήκουν στα «παραδοσιακά ρομαντικά» κοντσέρτα για πιάνο. Συγκεκριμένα η εισαγωγή παραπέμπει στις αντίστοιχες εισόδους των κοντσέρτων για πιάνο του Γκρηγκ ή του Σούμαν. O Glen Carruthers, στο άρθρο του The (Re) Appraisal of Rachmaninov’s music: contradictions and Fallacies αναφέρει σχετικά:

The opening of the First Piano Concerto, dating back to 1890 – 91 and revised extensively in 1917, is typical. A body of juvenilia precedes this work, but the concerto is his “official” opus 1. There are five principle elements in the opening 31 bars. A dotted rhythmic fanfare (bar 1), ignites a flourish in the solo piano (bar 3) that is similar, as everyone seems compelled to point out, to the opening of Schumann’s and Grieg’s piano concertos. Next comes one of Rachmaninov’s most characteristic gestures – great leaps, alternating octaves with chords and sounding like a massive bell (bar 9). This figure is prominent in Rachmaninov’s most characteristic gestures – great leaps, alternating octaves with chords and sounding like a massive bell (bar 9). This figure is prominent in Rachmaninov’s two most popular works, the Prelude op.3 no.2 and the Second Piano Concerto op.18 but there are countless other examples, including the ending of the Second Piano Sonata op.36. Another flourish in the piano – a single bar of fleet filigree (bar 13) – culminates in a reference to the bell motive (bar 14). After this impressive introduction, the first subject appears, stated by the orchestra (bar 16) and then by the piano (bar 24).[10]

Υφολογικές ομοιότητες που προέκυψαν σε έργα του Ραχμάνινοφ γραμμένα κατά τον 20ό αιώνα, με συνθέτες που χαρτογραφήθηκαν «νεοκλασικοί», αποτιμούνται συγκυριακές και σε καμία περίπτωση ως εκ τούτου δεν ενισχύουν κάποιο ενδεχόμενο μοντερνιστικό προφίλ του συνθέτη. Οι υφολογικές αυτές γραμμές που συναντώνται στην εργογραφία του, ( τυπικό παράδειγμα βλ. κοντσέρτο για πιάνο αρ. 4, τρίτο μέρος, Allegro vivace, μ. 310 – 331, όπου η «κρουστή» γραφή στο πιάνο παραπέμπει στιλιστικά σε Προκόφιεφ) εντάσσονται στη διεύρυνση ετερόκλιτων στοιχείων που περικλείει πλέον η γραφή του Ραχμάνινοφ, πάντα όμως εντός της ύστερης Ρομαντικής και παραδοσιακής υφής του ως συνθέτης. Το γεγονός αυτό το αποτυπώνει ο Flanagan με τις εξής εύστοχες φράσεις: “…..I do not by these comparisons mean to establish Rachmaninoff as a consciously “neo – classic composer”; the expressive qualities of the music alone would invalidate the assumption. But classical influences, coincidental or no, began to show quite unmistakably in the composer’s working method; and, bear in mind, everything up to 1917 (excepting the songs) suggested greater and greater surface complexity along post Romantic lines.”[11]

Το κοντσέρτο για πιάνο και ορχήστρα αρ. 4, σε σολ ελάσσονα, έργο 40 είναι το μόνο από τα τέσσερα κοντσέρτα του συνθέτη που –αν και σχεδιάστηκε πριν τη φυγή του από τη Ρωσία- ολοκληρώθηκε στην Αμερική και φέρει τη σφραγίδα της τρίτης συνθετικής περιόδου του Ραχμάνινοφ. Υπάρχουν αρκετά σημεία που τεκμηριώνουν την μετατόπιση προς πιο λιτή και ξεκάθαρη υφή, απομακρυσμένη από τη φιλοσοφία του «απόλυτου πρωταγωνιστή» ως προς τη λειτουργικότητα του πιάνου. Ο Flanagan αναφέρει: In 1926 he returned to composing and produced a fourth piano concerto, the beginnings of which date back to his last work in Russia. The Concerto, which he immediately withdrew for revision after its first performance, stands as a pivotal work. Its differences from the earlier works for piano and orchestra are subtle and note readily perceived. In shape, it returns to the formal clarity of the Second Concerto; the contours of the movements again become more lucid, the thematic profiles sharper. But there are other and, for Rachmaninoff, new tendencies at work: the refinement of the musical texture toward simplicity – somewhat in the scoring (note, by the way, the awakened interest in orchestral colour) but even more strikingly in the economy of the piano writing. The result of these inclinations (apart from a greater preciseness of technique) is unquestionably more contemporary sound.[12]

Ο συγγραφέας Daniel Zhitomirsky δίνει και αυτός την ετυμηγορία του, η οποία είναι υπέρ της θέσης ότι ο Ραχμάνινοφ υπήρξε κυρίως ένας συντηρητικός και παραδοσιακός συνθέτης: “In the course of many years, music critics have stubbornly discounted Rachmaninoff as a contemporary composer…But his style is far from being as conservative as they described it…To be sure, Rachmaninoff did not belong to the category of revolutionary innovators, but he preserved to the end a live and sharp sense of contemporaneity…He overcame the stylistic criteria of modernism by selecting and transfiguring in his own way the most fresh and vital musical agglomerations of the first quarter of the century”[13]

Το άρθρο του Carruthers, έχοντας παραθέσει διάφορες απόψεις, διαφόρων συγγραφέων για την υφή του Ραχμάνινοφ, κλείνει με τη σκέψη ότι μέσα στη γραμμικότητα του χρόνου, θα υπάρχουν συνεχείς επαναπροσεγγίσεις του έργου του από τους εκάστοτε ερευνητές: “There can be no doubt that Rachmaninov’s technical competency (especially his handling of form and structure), his sources of inspiration and stylistic development are understood more completely today than 50 years ago because of intelligent and probing critical reassessments. But, as this study has shown, the case for an ongoing, impartial and in-depth reassessment of Rachmaninov’s music is a compelling one, since extant reappraisals have, more often than not, become mired in the same paradoxes, contra-dictions and fallacies –plus some new ones- that gave rise to the need for reappraisal in the first place.” [14]

Τη θέση αυτή υιοθετεί και ο γράφων, ύστερα από την παράθεση και εξέταση όλων των προαναφερομένων δεδομένων στο παρόν πόνημα. Οι όροι «19ος αιώνας» και «20ός αιώνας» δεν αποτυπώνουν απόλυτα εύστοχα τις συνθετικές, υφολογικές και δομικές ιδιαιτερότητες του Ραχμάνινοφ ως συνθέτη. Οι όροι «παραδοσιακή» και «μοντερνιστική» πλευρά είναι οπωσδήποτε πιο σαφείς. Ο Ραχμάνινοφ στιλιστικά κατατάσσεται στον ύστερο Ρομαντισμό και δη το Ρωσικό. Ζώντας και δρώντας το μεγαλύτερο μέρος της ζωής του στον 20ό αιώνα, από τη στιγμή που δεν υιοθέτησε καμία από τις εξελίξεις που συντελέστηκαν εκείνη την περίοδο αυτόματα δεν μπορεί να φέρει τη στάμπα του «μοντερνιστή» συνθέτη. Είναι όμως ατυχές και όχι απόλυτα σωστό να αποτιμηθεί αποκλειστικά ως ένας «παραδοσιακός» συνθέτης, αφού φαίνεται και φέρεται πως δεν αγνόησε τις συνθετικές εξελίξεις της εποχής του.

Σπύρος Δεληγιαννόπουλος, Μάρτης 2010.


[1] Yasser, Joseph. “Progressive Tendencies in Rachaminoff’s Music”. Tempo , New Series, No.22, Rachmaninoff Number (Winter, 1951 – 1952) : 11

[2] Flanagan, William: “Sergei Rachmaninoff: A Twentieth Century Composer”. Tempo, New Series, No. 22, Rachmaninoff Number (Winter, 1951 – 1952): 5

[3] Flanagan, ό.π., 7

[4] Flanagan, ό.π, 5

[5] Flanagan, ό.π., 5

[6] Yasser, Joseph. “ The Opening Theme of Rachmaninoff’s Third Piano Concerto and Its Liturgical Prototype” The Musical Quarterly, Vol. 55, No. 3 (Jul. 1969): 320

[7] Yasser, ό.π., 320

[8] Yasser, ό.π., 318

[9] Yasser, ό.π., 325 - 326

[10] Carruthers, Glen. “The (Re) Appraisal of Rachmaninov’s music: contradictions and Fallacies”. The Musical Times, Vol. 147, No 1896 (Autumn, 2006): 44

[11] Flanagan, ό.π., 7

[12] Flanagan, ό.π., 6

[13] Yasser, Progressive Tendencies, ο.π., 22

[14] Carruthers, Glen. “The (Re) Appraisal of Rachmaninov’s music: contradictions and Fallacies”. The Musical Times, Vol. 147, No 1896 (Autumn, 2006): 50