Σπυρος Δεληγιαννοπουλος - ΦΡ. ΣΟΠΕΝ: ΟΙ 4 ΜΠΑΛΑΝΤΕΣ ΓΙΑ ΠΙΑΝΟ

Το κείμενο αποτέλεσε παραγγελία του Ο.Μ.Μ.Α για το ρεσιτάλ του Δημήτρη Σγούρου στις 2 Μαΐου 2007

Μιλώντας για τις τέσσερεις μπαλάντες για σόλο πιάνο του Φρειδερίκου Σοπέν (Fryderyk Franciszek Szopin στα Πολωνικά - ή Frédéric François Chopin στα Γαλλικά- 1η Μαρτίου 1810 – 17 Οκτωβρίου 1849) μιλάμε για μια από τις συνταρακτικότερες και πλέον δημοφιλείς σελίδες της ρομαντικής πιανιστικής φιλολογίας, μιλάμε για έργα που ειδήμονες από κάθε χώρο της μουσικής έχουν χαιρετίσει διαχρονικά ως «ανυπέρβλητα αριστουργήματα»[1]. Ενδεικτική είναι η εισαγωγή του πονήματος του Βρετανού μουσικολόγου-αναλυτή John Rink, Chopin's Ballades and the Dialectic: Analysis in Historical Perspective[2], καθηγητή μουσικολογίας στο Πανεπιστήμιο του Λονδίνου όπου στην εναρκτήρια παράγραφο του εν λόγω κειμένου παραθέτει χαρακτηρισμούς που έχουν αποδοθεί στις τέσσερις μπαλάντες από διαπρεπείς προγενέστερους μουσικολόγους. Ενδεικτικά αναφέρουμε: “Chopin at the supreme summit of his art” (James Huneker), “ The acme of his power as an artist” (Frederick Niecks), “One of Chopin’s supreme achievements” (Francois Samson). Απόδειξη του ότι τα εν λόγω έργα δεν έχουν μελετηθεί σε ανυπολόγιστο βαθμό μόνο ως πρωτογενείς πηγές (παρτιτούρες) από εκτελεστές πιάνου από όλα τα μέρη της γης αλλά και ως δευτερογενείς πηγές (βιβλία σχετικά με τις εν λόγω παρτιτούρες), δηλαδή μέσα από διατριβές, μονογραφίες, άρθρα σε έγκυρα μουσικολογικά περιοδικά, τεκμηριώνεται από την τεράστια ζήτηση που παρουσιάζουν κείμενα γραμμένα ειδικά για αυτά τα τέσσερα κομμάτια και τα οποία σχεδόν έχουν εξαντληθεί, όπως: Jim Samson: Chopin, the Four Ballades (Cambridge Music Handbooks), James Parakilas: Ballads without Words: Chopin and the Tradition of the Instrumental 'Ballade' (Oxford University Press, 1994), Gerald Abraham: Chopin's Musical Style (London: Oxford University Press, 1960), Karol Berger: The Form of Chopin's Ballade, Op.23 (Nineteenth-Century Music), τεύχος 20 (βλ. αναλυτικά πιο κάτω), Michael L. Griffel 'The Sonata Design in Chopin's Ballades.' (Όπως δημοσιεύτηκε στο “Current Musicology”, τεύχος 36, 1983), Gunther Wagner: Die Klavierballade um die Mitte des 19. Jahrhunderts. (München: Musikverlag Emil Katzbichler, 1976) κ.α. Πηγή έμπνευσης για τη σύνθεση της συγκεκριμένης συλλογής, σύμφωνα τόσο με άρθρο του Ρόμπερτ Σούμαν[3] όσο και με κατά καιρούς μουσικολογικές διατριβές, υπήρξε η ποιητική συλλογή Ballady του Πολωνού, συμπατριώτη του Σοπέν, ποιητή Άνταμ Μίκιεβιτς (Adam Bernard Mickiewicz, 1798-1855).

Μπαλάντα αρ. 1 έργο 23
Η Μπαλάντα αρ. 1 έργο 23, γραμμένη στην τονικότητα της σολ ελάσσονος γράφτηκε κατά μεταξύ των ετών 1835-36 κατά τη διάρκεια της παραμονής του συνθέτη στο Παρίσι. Είναι αφιερωμένη στον “Monsieur le Baron de Stockhausen”, πρεσβευτή της περιφέρειας του Ανόβερου στο Παρίσι. Τόσο από τον αριθμό των ηχογραφήσεων όσο και τον υπολογισμό των ζωντανών εκτελέσεων προκύπτει ότι η συγκεκριμένη μπαλάντα κατετάγη τελικά τόσο από το παγκόσμιο μουσικόφιλο κοινό όσο και από τους πιανίστες ως η πλέον δημοφιλής και των τεσσάρων.
Το έργο ξεκινάει με μια εισαγωγή έκτασης επτά μουσικών μέτρων, με την ένδειξη Largo, γραμμένη σε ρυθμό τεσσάρων τετάρτων, η οποία αποτελείται από ένα αργό αρπισμό πάνω στη ναπολιτάνικη βαθμίδα, εκτελούμενο αργά και από τα δύο χέρια, ένα παιχνίδισμα με τον προσαγωγέα και τις νότες δορυφόρους του και καταλήγει σε μια ημιτελή πτώση αποκαλύπτοντας την τονική βαθμίδα της σολ ελάσσονος. Ακολουθεί, με την ένδειξη Moderato, η πρώτη παρουσίαση του πρώτου θέματος (ένα από τα πιο δημοφιλή θέματα στην ιστορία της πιανιστικής φιλολογίας), δομημένο πάνω σε ρυθμό έξι τετάρτων, όπως και το δεύτερο θέμα, πρωτοπαρουσιαζόμενο στη μι ύφεση μείζονα στο μέτρο 69 (Menno mosso, sotto voce). Όπως προκύπτει από την εκτενή ανάλυση του έργου από τον Karol Berger, καθηγητή μουσικολογίας και ανάλυσης στο πανεπιστήμιο του Stanford (Η.Π.Α.), μέσα από τη μελέτη του “The Form of Chopin's 'Ballade, Op. 23” [4] , από μορφολογικής άποψης το έργο δεν μπορεί να κατηγοριοποιηθεί καθώς συνδυάζει μοντέλα τόσο σονάτας, παραλλαγών αλλά και αυτοσχεδιασμού, καθώς τα δύο θέματα συνεχώς παραλλάσσονται και μεταλλάσσονται, μέσα από απρόσμενα επεισόδια και απότομες αλλαγές. Ένα από τα πιο ιδιάζοντα χαρακτηριστικά του έργου είναι ότι όλες οι ευρηματικές μεταβολές συμβαίνουν κατά τη διάρκεια περιπλάνησης από διάφορα τονικά κέντρα, φαινομενικά ασύνδετα μεταξύ τους, δημιουργώντας ένα κόσμο ονειρικό, οδηγώντας το έργο στην εκρηκτική κορύφωση Presto con fuoco, γραμμένη στο ρυθμό των δύο δευτέρων, όπου αισθητικά θυμίζει το τρομερό «ξέσπασμα» στο τελευταίο δισέλιδο της περίφημης “Appassionata” (Σονάτα αρ. 23 σε φα ελάσσονα) του Λ.Β.Μπετόβεν. Το στοιχείο του αυτοσχεδιασμού που αναφέρθηκε παραπάνω και η αίσθηση ελευθερίας απόδοσης του μουσικού κειμένου που περνάει ο Σοπέν στον εκάστοτε εκτελεστή πιστοποιείται και από το γεγονός ότι υπάρχουν ηχογραφήσεις από παγκοσμίου κλάσης εκτελεστές που ολοκληρώνουν την ερμηνεία μόλις μέσα σε 7 λεπτά και άλλες, από εξίσου αξιόλογους, πολλές φορές μάλιστα από τους ίδιους εκτελεστές σε μια δεύτερη «ανάγνωση», όπου ξεπερνούνε τα 10 λεπτά!
Η Μπαλάντα χρησιμοποιήθηκε ως soundtrack, (μαζί με το Andante spianato επίσης του Σοπέν) στην αριστουργηματική ταινία του Ρομάν Πολάνσκι, «Ο πιανίστας» (παραγωγή 2002), βραβευμένη με τρία Όσκαρ καθώς και «Χρυσό Φοίνικα» στο Φεστιβάλ Καννών, όπου παρουσιάζει τη βιογραφία του μεγάλου Πολωνού Εβραίου πιανίστα του 20ού αιώνα Βλάντισλαβ Σπίλμαν (Wladyslaw Spielman 1911-2000), ο οποίος επεβίωσε των Ναζιστικών στρατευμάτων εξαιτίας της μεγάλης αγάπης του Διοικητή του λόχου που τον ανακάλυψε να κρύβεται από τους Γερμανούς, για τη συγκεκριμένη μπαλάντα.

Μπαλάντα αρ. 2, έργο 38
Γραμμένη το έτος 1839 στην τονικότητα της Φα μείζονος, κατά τη διάρκεια της γνωριμίας του συνθέτη με τη Γεωργία Σάνδη, η Δεύτερη Μπαλάντα είναι αφιερωμένη στο Ρόμπερτ Σούμαν, ως ανταπόδοση στην αφιέρωση της «Κρεϊσλεριάνα, έργο 16» του τελευταίου στο Σοπέν. Όπως και η Πρώτη Μπαλάντα, το έργο είναι επηρεασμένο από ένα (αλληγορικού χαρακτήρα βεβαίως) ποίημα του Μίκιεβιτς, σύμφωνα με το οποίο, μια ομάδα βαρβαρικών στρατευμάτων σφαγιάζει μια παρέα από νεαρές παρθένες κοπέλες, στις όχθες μιας λίμνης της Πολωνίας. Μετά τη σφαγή, και ενώ το στράτευμα έχει απομακρυνθεί ικανοποιημένο, οι ψυχές τους αναδύονται με τη μορφή νούφαρων πάνω στην επιφάνεια της λίμνης. Η Μπαλάντα ξεκινάει με την παράθεση του πρώτου θέματος, γραμμένο στη Φα μείζονα, το οποίο αποδίδει μια ατμόσφαιρα ηρεμίας, χαράς και γαλήνης. Εκτείνεται σε 46 μουσικά μέτρα και ουσιαστικά πρόκειται για παραλλαγές πάνω σε ένα ρυθμομελωδικό μοτίβο χορευτικού χαρακτήρα. Σταδιακά όμως το θέμα μεταστρέφεται προς τη λα ελάσσονα, προοιωνίζοντας αυτό που ακολουθεί: μια πραγματική «καταιγίδα», μια υπερβατικής δεξιοτεχνίας ενότητα, η οποία φέρει την ένδειξη Presto con fuoco και η οποία προφανώς αναπαριστά τη σφαγή των νεαρών κοριτσιών, κατακλύζει το μέρος του πιάνου. Οι συγκεκριμένες σελίδες θεωρούνται από τις δυσκολότερες του ρομαντικού πιανιστικού ρεπερτορίου. Καθώς το «ξέσπασμα» σταδιακά σβήνει, αναδύεται και πάλι το ειρηνικό, χαρούμενο πρώτο θέμα, σαφώς λιγότερο «ήρεμο» σε σχέση με την αρχική του παρουσίαση, επηρεασμένο τόσο από ότι προηγήθηκε αλλά και επιβεβαιώνοντας, μέσα από σύντομες υποενότητες πρόσκαιρης έντασης, τις «φοβίες» για αυτό που θα ακολουθήσει: ένα δεύτερο κύμα καταιγισμού, μια δεύτερη αναπαράσταση τις σφαγής, αυτή τη φορά πολύ πιο άγρια, πιο τεχνικά απαιτητική και πιο εκτενής κυριεύει σαν θύελλα τα πλήκτρα του πιάνου. Και αυτή τη φορά η θυελλώδης υποενότητα καταλήγει στη λα ελάσσονα, σε μια απαιτητική coda (κατάληξη) με την ένδειξη Agitato, γεμάτη πάθος και δραματικότητα, η οποία και κλείνει το κομμάτι με μια τελευταία υπόμνηση του αρχικού θέματος, αλλά αυτή τη φορά παρουσιαζόμενου σε θρηνητικό τόνο.

Μπαλάντα αρ. 3 έργο 47
Γραμμένη το 1841, στην τονικότητα της Λα ύφεση μείζονος, αφιερωμένη στην “Mademoiselle Pauline de Noailles”, η Τρίτη Μπαλάντα διαφοροποιείται αισθητικά όσο και δομικά από τις δύο προγενέστερες Μπαλάντες. Ανοίγει με μια εκτενή εισαγωγή (Allegretto, mezza voce), ένα εκφραστικότατο διάλογο ανάμεσα σε δύο «φωνές», όπου η κάθε μία αντιστοιχεί σε κάθε χέρι του εκτελεστή, και ο οποίος είναι ασυνήθιστα εκτενής για εισαγωγικό μέρος, καθώς υπερβαίνει τις δύο σελίδες. Στη συνέχεια εισάγεται το ρυθμικό σχήμα πάνω στο οποίο χτίζεται το θέμα και το τελευταίο τελικά κάνει την πρώτη εμφάνισή του αρχικά στη ντο μείζονα και στη συνέχεια στη φα ελάσσονα. Πρόκειται για ένα θέμα χορευτικού χαρακτήρα και εναρμονισμένο ως επί το πλείστον με μείζονες συγχορδίες, οι οποίες του προσδίδουν μια αίσθηση χαράς και αισιοδοξίας. «Ακροβατώντας» μεταξύ λα ύφεση και μι ύφεση μείζονος, κάνει στη συνέχεια την εμφάνισή του το δεύτερο θέμα και στη συνέχεια ο Σοπέν αριστοτεχνικά τα αναπτύσσει και τα δύο παράλληλα μέσα από διαδοχικές μετατροπίες και διαφορετικές πιανιστικές τεχνοτροπίες επιτυγχάνοντας μια απαράμιλλης εκφραστικότητας σμίλευση. Σταδιακά η ατμόσφαιρα γίνεται όλο και πιο αινιγματική, σχεδόν σκοτεινή και μια «θύελλα» πάθους και δεξιοτεχνίας ξεσπάει, μεταφέροντας το κομμάτι στη ντο δίεση ελάσσονα. Καθώς σταδιακά η «θύελλα» απομακρύνεται, ανατέλλει και πάλι το εισαγωγικό μέρος του έργου, και η Μπαλάντα κλείνει με μια Coda (κατάληξη) μεγαλοπρεπούς χαρακτήρα, ενώ ακούγεται για μια τελευταία φορά, σαν υπόμνηση το θέμα του σύντομου βαλς που ακούστηκε στη μέση του έργου.

Μπαλάντα αρ.4 έργο 52
Η Τέταρτη Μπαλάντα αποτελεί την επιτομή στην εργογραφία του Σοπέν, το απαύγασμα της συνθετικής μεγαλοφυΐας και της πιανιστικής δεινότητας του και (ίσως) το κορυφαίο έργο της Ρομαντικής πιανιστικής φιλολογίας. Γραμμένη στην τονικότητα της φα ελάσσονος, μεταξύ 1842 και 1843, είναι αφιερωμένη στην “Madame la Baronne C. Nathaniel de Rothschild”, κυρία του Παρισινού αριστοκρατικού κύκλου, η οποία προσκάλεσε το Σοπέν να παίξει στο σαλόνι της, προκειμένου να τον κάνει ευρύτερα γνωστό. Η Μπαλάντα ξεκινάει με μια σύντομη εισαγωγή στη ντο μείζονα. Αμέσως μετά, εισάγεται το πρώτο θέμα, ένα από τα μελωδικότερα και εκφραστικότερα στην ιστορία της Ρομαντικής πιανιστικής φιλολογίας, το οποίο στη συνέχεια του έργου ο Σοπέν αναπτύσσει αριστοτεχνικά, μέσα από τρεις απανωτές επαναλήψεις όπου ο συνθέτης χρησιμοποιεί διαφορετικές κάθε φορά, πλην πάντα ευρηματικές τεχνοτροπίες χτίζοντας σταδιακά μια αυξανόμενη δραματικότητα η οποία και εκλύεται σε ένα δεξιοτεχνικό καταιγισμό ο οποίος αποτελεί γέφυρα για το επερχόμενο δεύτερο θέμα. Το τελευταίο, αρχικά παρουσιαζόμενο στη σι ύφεση μείζονα και στη συνέχεια στη λα ύφεση μείζονα δίνει μια αίσθηση χαράς και ηρεμίας, το οποίο και παραπέμπει στιλιστικά στο αρχικό θέμα της Δεύτερης Μπαλάντας. Σταδιακά το θέμα αποκτά χορευτικό χαρακτήρα, κάτι σαν βαλς και ακολούθως εμφανίζεται η εισαγωγή του έργου, αυτή τη φορά στη Λα μείζονα. Στη συνέχεια επέρχεται η επανέκθεση των θεμάτων. Το αρχικό θέμα επιστρέφει στην αρχική του τονικότητα, τη φα ελάσσονα για να ακολουθήσει και η επανέκθεση του δεύτερου θέματος, αυτή τη φορά γραμμένο στη ρε ύφεση μείζονα, γραμμένο με τρόπο αριστουργηματικό και πολύ πλούσια εναρμονισμένο. Πέντε «μυστηριώδεις» στατικές συγχορδίες με τονικό άξονα τη ντο μείζονα, «φρενάρουν» αναπάντεχα τη χειμαρρώδη επανέκθεση του δευτέρου θέματος. Η συνέχεια όμως, εξηγεί και δικαιολογεί απόλυτα την επιλογή του συνθέτη. Οι συγχορδίες αυτές είναι η απαραίτητη «ανάσα» για το τελευταίο δισέλιδο, ένα ξέφρενο ξέσπασμα, γεμάτο χρωματική κίνηση τρίτων παράλληλων και συνύπαρξη δίηχων και τρίηχων δεκάτων έκτων σε αριστερό και δεξί χέρι ταυτόχρονα, καθιστώντας το συγκεκριμένο πέρασμα από τις δυσκολότερες σελίδες που κάθε ερμηνευτής Ρομαντικού ρεπερτορίου καλείται να αντιμετωπίσει, μελετώντας την Τέταρτη Μπαλάντα. Τέσσερεις δραματικές συγχορδίες δίνουν το οριστικό τέλος σε αυτό το ανυπέρβλητο αριστούργημα του κορυφαίου των πιανιστικών Ρομαντικών συνθετών.

Σπύρος Δεληγιαννόπουλος, Απρίλης 2007.


[1]The Cambridge Companion to Chopin, ed. Jim Samson (Cambridge: Cambridge University Press, 1992)
[2] “Chopin's Ballades and the Dialectic: Analysis in Historical Perspective”, John Rink
όπως παρατίθεται στη σειρά Music Analysis, τεύχος 13, No. 1 (Blackwell Publishing Μάρτιος 1994), σελ. 99-115.
[3] “Er sprach damals auch davon, das er zu seinen Balladen durch einige Gedichte von Mickiewicz angeregt worden sei” (Gesammelte Schriften über Musik und Musiker, τεύχος 2 σελ.32) Σε ελεύθερη μετάφραση: «Ο ίδιος (ο Σοπέν) παραδέχτηκε ότι μερικά ποιήματα του Μίκιεβιτς αποτέλεσαν την πηγή έμπνευσης για τις Μπαλάντες του. » Αξίζει να επισημανθεί ότι όταν ο Σόυμαν έκανε τη συγκεκριμένη δήλωση, ο Σοπέν είχε γράψει μόνο τις δύο πρώτες, το συμπέρασμα όμως γενικεύτηκε και τεκμηριώθηκε επιστημονικά-μουσικολογικά και μετά την ολοκλήρωση των άλλων δύο.
[4]“The Form of Chopin's 'Ballade,' Op. 23”, Karol Berger όπως παρατίθεται στην 27-τομη σειρά 19th-Century Music, τόμος αρ. 20, σελ. 46-71, (University of California Press, 1996)