Σπυρος Δεληγιαννοπουλος - Ο ΜΟΥΣΙΚΟΔΡΑΜΑΤΙΚΟΣ ΜΑΚΒΕΘ ΤΟΥ ΤΖΙΟΥΖΕΠΕ ΒΕΡΝΤΙ

Το κείμενο αποτελεί παραγγελία του Φεστιβάλ Αθηνών για το ανέβασμα της όπερας Μάκβεθ του Τζιουζέπε Βέρντι στο Ηρώδειο τον Αύγουστο του 2005.

Ανάμεσα στην εργογραφία του Βέρντι ο Μάκβεθ αποτελεί ένα ιδιότυπο σημείο αναφοράς. Κατά πρώτον, πρόκειται για την πρώτη απόπειρα του μεγάλου Ιταλού συνθέτη να γράψει μια όπερα πάνω σε ένα έργο του Σαίξπηρ. Κατά δεύτερον, όπως διαφαίνονταν από τη θεματογραφία του και τη γενικότερη υφή της εργογραφίας του, ο Βέρντι μέχρι τότε καλλιεργούσε ένα προφίλ περισσότερο λαϊκού παρά λόγιου συνθέτη (ενδεχομένως και «αντί-λόγιου»). Έτσι, καθίσταται προφανές ότι η σύνθεση μιας τέτοιας όπερας θα επαναπροσδιόριζε το στίγμα του, θα τον «άλλαζε» ως συνθέτη (όπως και έγινε) ενώ θα συναντούσε και πολλές αντιδράσεις (όπως επίσης έγινε) λόγω της τεράστιας έλλειψης Σαιξπηρικής παιδείας που υπήρχε στην Ιταλία εκείνη την εποχή καθώς το έργο του Άγγλου δραματουργού ήταν μεν γνωστό σε λίγους πνευματικούς κύκλους του Ιταλικού Βορρά αλλά γενικότερα υπήρχε μια απαξίωση προς αυτόν. Αξίζει δε να σημειωθεί πως η παράσταση του θεατρικού Oθέλλου στο Μιλάνο το 1842 απέτυχε οικτρά και οι συντελεστές αναγκάστηκαν να τη διακόψουν στη μέση λόγω των έντονων αντιδράσεων του κοινού, ενώ ο θεατρικός Μάκβεθ του Σαίξπηρ ανέβηκε πρώτη φορά στο Μιλάνο το 1849, δηλαδή μετά την ομώνυμη όπερα του Βέρντι.

Η επίδραση τόσο του ίδιου του Σαίξπηρ όσο και η επίδραση της «σύνθεσης πάνω στο Σαίξπηρ» είχαν τεράστια επιρροή πάνω στο Βέρντι. Κατά πρώτον, ο Σαίξπηρ ως πηγή έμπνευσης έμελε να χαράξει όλες τις δημιουργικές περιόδους του Βέρντι ως συνθέτη, κατά δεύτερο συνέτεινε στο να τον κατατάξει η ιστορία ως «συνεπή» με τις επερχόμενες αισθητικές αντιλήψεις και συγκεκριμένα το Ρομαντικό κίνημα, του οποίου ένας πρώτος αντικατοπτρισμός ήταν η σαφής μεταστροφή από το κλασικιστικό θέατρο στο Σαιξπηρικό.
Μετά το Μάκβεθ ο Βέρντι εκφράστηκε μέσω του Σαίξπηρ με Οθέλλο (1887) και Φάλσταφ (1893), έκανε απόπειρες πάνω στον Άμλετ και την Τρικυμία, τις οποίες όμως εγκατέλειψε, ενώ για μεγάλο διάστημα κατά την τελευταία περίοδο της ζωής του δούλευε πάνω στον Βασιλιά Λήρ.

Η ιστορία της όπερας Μάκβεθ ξεκινάει το 1846, χρονιά που ο Βέρντι υπογράφει ένα συμβόλαιο με τον ατζέντη Alessandro Lanari, το οποίο προέβλεπε το ανέβασμα μιας όπερας στο Teatro della Pergola της Φλωρεντίας, χωρίς ωστόσο καμία συγκεκριμένη θεματολογική ή υφολογική δέσμευση από τη μεριά του συνθέτη. Μετά από λίγο καιρό ο συνθέτης γνωστοποιεί στον ατζέντη ότι η νέα του όπερα θα έχει ως θέμα το Μάκβεθ του Σαίξπηρ.

Το σενάριο έγραψε ο ίδιος ο Βέρντι, διασκευάζοντας το αυθεντικό κείμενο και διαρθρώνοντας το σε τέσσερεις πράξεις. Ακολούθως το παρέδωσε ακολούθως στο λιμπρετίστα του εκείνη την εποχή Francesco Maria Piave για να το κάνει έμμετρο.

Πάνω στη δουλειά του Piave έκανε επιμέρους επεμβάσεις και ο μεγάλος ποιητής και μεταφραστής εκείνης της εποχής Andrea Maffei. Ο Βέρντι είχε μεγάλο άγχος, συναισθανόμενος πλήρως την καλλιτεχνική υπέρβαση την οποία καλούνταν να πραγματοποιήσει μέσω αυτού του έργου ως Ιταλός συνθέτης όπερας. Είναι χαρακτηριστική η καταγεγραμμένη κατά τις τελευταίες πρόβες δήλωσή του πως « Αυτό το δράμα είναι ένα από τα σπουδαιότερα επιτεύγματα του ανθρώπινου πολιτισμού. Αν δεν μπορούμε να κάνουμε κάτι αριστουργηματικό, τουλάχιστον ας προσπαθήσουμε για κάτι πέρα από τα συνηθισμένα». Η Παγκόσμια Πρώτη δόθηκε στις 14 Μαρτίου 1847 στο Teatro della Pergola.

Ο «υπερφυσικός» χαρακτήρας του Μάκβεθ αρχικά θεωρήθηκε εκτός τόπου και εκτός κλίματος, και έξι μέρες μετά την πρώτη πρεμιέρα του έργου στη Φλωρεντία, η εφημερίδα Ricoglitore έγραψε : «δεν συνάδει με τον λαμπερό ήλιο και το γαλάζιο ουρανό της πατρίδας μας. Η θέση του είναι στο Βορρά.» Ο δε Giusseppe Giusti, ένας εκ των κορυφαίων ρομαντικών ποιητών του φλωρεντινού κύκλου, εξέφερε την άποψη ότι το «φανταστικό είναι ένα στοιχείο που υποβάλλει το πνεύμα σε δοκιμασία», αποδοκιμάζοντας έτσι με έμμεσο τρόπο την επιλογή του Βέρντι να ασχοληθεί με το Σαίξπηρ. Μετά τις πρώτες ενστάσεις το έργο περιβλήθηκε από θετική αντιμετώπιση και σταδιακά άρχισαν να φτάνουν από διάφορα μέρη της Ιταλίας οι παραγγελίες για ανέβασμα της όπερας. Έτσι, η όπερα του Βέρντι συντέλεσε στο να γίνει ευρύτερα γνωστό το έργο του Σαίξπηρ στο Ιταλικό κοινό!

Το 1864 ο Γάλλος εκδότης και ατζέντης Léon Escudier ζητά από το Βέρντι να ανέβει ο Μάκβεθ στο Παρίσι υπό τον όρο ότι η όπερα θα περιέχει και μπαλέτο. Ο συνθέτης δέχεται και επιπλέον προτείνει εκτενείς αναπροσαρμογές σε επιμέρους σημεία του έργου. Έτσι προέκυψε η άρια της Λαίδης Μάκβεθ La luce langue στη Δεύτερη Πράξη, το ντουέτο Ora di Morte μεταξύ Μάκβεθ και Λαίδης Μάκβεθ, το χορωδιακό Patria oppressa στην Τεταρτη Πράξη και βέβαια η αντικατάσταση της σκηνής του θανάτου του Μάκβεθ με το συμβολικό Inno di vittoria και το μοναδικό ορχηστρικό ήχο που θα επανεμφανιστεί στον Τροβατόρε. Για την Παρισινή εκδοχή, ο Βέρντι συνεργάστηκε περισσότερο με το Maffei. Η όπερα στη νέα της εκδοχή παρουσιάστηκε στο Παριζιάνικο κοινό στις 19 Απριλίου 1865 και προκάλεσε θύελλα αντιδράσεων, καθώς θεωρήθηκε ότι εκλαΐκευσε σε υπέρμετρο σημείο το Σαιξπηρικό αριστούργημα αποτελώντας απλά ένα φτηνό κακέκτυπο του αυθεντικού θεατρικού έργου. Δέκα μέρες μετά την Παρισινή πρεμιέρα, στις 29 Απριλίου 1865, η Journal des Dèbats γράφει: «Το υπέροχο και συνάμα τρομερό δράμα του Σαίξπηρ έχει τραυματιστεί, έχει παραμορφωθεί από ένα ιταλό λιμπρετίστα, τον κύριο Πιάβε!».

Τελικά η Ιστορία δικαίωσε το Βέρντι καθώς η παρισινή εκδοχή έχει καθιερωθεί μέχρι σήμερα ως ένα από τα μεγαλύτερα αριστουργήματα του είδους και ως μια υπέρτατη πρόκληση για κάθε άμεσα εμπλεκόμενο καλλιτέχνη σε κάθε ανέβασμα αυτού του έργου.

Από τεχνικής άποψης, η ενορχήστρωση κρίνεται αριστουργηματική, αποδίδοντας με πολύ εύστοχες ηχοχρωματικές και ρυθμομελωδικές εναλλαγές τις ιδιαιτερότητες του απαιτητικού κειμένου. Ο Βέρντι χειρίζεται πολύ σοφά τις δυνατότητες της ορχήστρας προκειμένου να αποδώσει στιγμές μυστηριακές και υποβλητικές, στιγμές συναισθηματικής έξαρσης ή κατάρρευσης και βέβαια στιγμές έκλυσης τεράστιας έντασης. Τα αναπαιστικά μοτίβα που συμβολίζουν το θάνατο, τα οποία χρησιμοποίησε εκτενώς και εμφανώς ο Βέρντι στον Τροβατόρε και την Τραβιάτα, χρησιμοποιούνται εδώ περισσότερο συνειρμικά και δραματουργικά, καθώς εμφανίζονται ακόμα και όταν επί σκηνής εκφέρονται απλές σκέψεις περί θανάτου ή και πράξεις που θα επιφέρουν το θάνατο έμμεσα, χωρίς όμως να συνδέονται εκείνη τη στιγμή με κάποια πράξη βίας.

Με το Μάκβεθ ο Βέρντι πέτυχε την καλλιτεχνική του υπέρβασή καθώς ξέφυγε για πρώτη φορά από τη στενή έννοια του όρου συνθέτης. Δεν εργάστηκε ως συνθέτης μουσικών φθόγγων ή ως κρίκος συντελέστών που υπηρετούν από διαφορετική θέση το ανέβασμα ενός πολύπλευρου έργου, αλλά λειτούργησε ως συνθέτης εννοιών, συμβολισμών και εξωμουσικών παραμέτρων. Απογύμνωσε τη Σαιξπηρική υπόθεση από τους περισσότερους διαλόγους, περιόρισε πολλούς από τους ήρωες του αυθεντικού θεατρικού έργου σε δευτερεύοντα ρόλο -ενίοτε και σε συμβολική βουβή παρουσία- αποδεικνύοντας έτσι ως απόλυτο πρωταγωνιστή και μοναδικό τραγικό πρόσωπο το Μάκβεθ.Συγχωνεύοντας τη δύναμη ποίησης και μουσικής και φιλτράροντας όλες τις παραμέτρους του έργου μέσα απο τη δική του οπτική γώνία, έρχεται για πρώτη φορά πολύ κοντά σε ένα ενιαίο καλλιτεχνικό έργο, ακριβώς την ίδια περίοδο που ο Βάγκνερ συνέθετε τον Λοέγκριν.

Πρόκειται χωρίς αμφιβολία για τη σημαντικότερη νεανική του όπερα και μια από τις πιο πρωτοποριακές καλλιτεχνικές συλλήψεις στο χώρο της σύνθεσης για την εποχή του.

Σπύρος Δεληγιαννόπουλος, Απρίλης 2005.