Σπυρος Δεληγιαννοπουλος - 29 ΙΟΥΛΙΟΥ 2006: 150 ΧΡΟΝΙΑ ΑΠΟ ΤΟ ΘΑΝΑΤΟ ΤΟΥ ΡΟΜΠΕΡΤ ΣΟΥΜΑΝ

Ο Ρόμπερτ Σούμαν γεννήθηκε στο Τζβίκαου της Γερμανίας στις 8 Ιουνίου 1810. Ο πατέρας του, λεγόταν Φρειδερίκος Αυγούστος και η μητέρα του Γιοχάνα Κριστιάνα Σνάμπελ.. Έδειξε από μικρός κλίση προς τη μουσική. Υιός βιβλιοπώλη, ήλθε σε επαφή με τα έργα των μεγάλων Άγγλων ποιητών Λόρδου Βύρωνα και Σερ Ουώλτερ Σκόττ, γεγονός που έπαιξε καθοριστική σημασία στη διάπλαση της προσωπικότητάς του, καθώς έγινε συνεσταλμένος και ήθελε να γίνει και ο ίδιος ποιητής αλλά και να ασχοληθεί και με άλλες μορφές της τέχνης Σε ηλικία 5 ετών αρχίζει μαθήματα πιάνου με τον Γιόχαν Γκόντφριεντ Κούντς. Ο πατέρας του διαβλέποντας το ταλέντο του υιού του στη μουσική προσπαθεί να τον φέρει σε επαφή με τον Κάρλ Μαρία φον Βέμπερ. Δυστυχώς, ο θάνατος και των δύο ανδρών με μερικές μέρες διαφορά, τον Αύγουστο του 1826, δεν επέτρεψε στο νεαρό Ρόμπερτ Σούμαν να γνωρίσει τον Κάρλ Μαρία φον Βέμπερ.

Κατόπιν παράκλησης της μητέρας του, πηγαίνει στη Λειψία για να σπουδάσει νομική. Αντί αυτού, έρχεται περισσότερο σε επαφή με μουσικούς κύκλους. Στη συνέχεια προσπαθεί και πάλι να ολοκληρώσει τις σπουδές Νομικής στο πανεπιστήμιο της Χαϊδελβέργης. Και εκεί όμως η μουσική τον τραβάει περισσότερο. Τελικά το 1829 γράφει στην μητέρα του ότι έχει πάρει την απόφαση να υπηρετήσει τη μουσική. Σε σελίδες του ημερολογίου του, με ημερομηνία 1830 βρίσκουμε γραμμένες τις σκέψεις του ότι αισθάνεται μουσικός και ποιητής και ότι και στις δύο τέχνες βρίσκεται στο ίδιο επίπεδο ικανότητας. Μετακομίζει και πάλι, αυτή τη φορά στη Βιέννη και σπουδάζει πιάνο για ένα χρόνο. Εν τω μεταξύ η μητέρα του έρχεται σε επαφή με τον καθηγητή Φρίντριχ Βικ και του ζητάει να αναλάβει τον υιό της. Ο Βικ απαντά θετικά, υποσχόμενος στην κυρία Σούμαν ότι θα κάνει το γιο της πολύ μεγάλο πιανίστα. Έτσι, τον Αύγουστο του 1830 ο Σούμαν εγκαθίσταται και πάλι στη Λειψία για να σπουδάσει πιάνο με τον Φρίντριχ Βίκ, ενώ λίγο καιρό αργότερα ξεκινάει και μαθήματα αντίστιξης με τον Χάινριχ Ντόρν, μαέστρο στην όπερα της πόλης. Ήδη, από τα δύο πρώτα δύο έργα του, τις περίφημες « Παραλλαγές Abegg) και τις Πεταλούδες (Papillons) –έργα του 1830 και 31- καθίσταται σαφές ότι ένας νέος αλλά ήδη μεγάλος συνθέτης έχει έλθει στο στερέωμα.

Τον πρώτο καιρό που διέμενε στο σπίτι των Βικ, δεν έδωσε καμία σημασία στην κατά 9 χρόνια μικρότερή του κόρη του δασκάλου του, η οποία έδειχνε σημάδια εξαιρετικής πιανιστικής μεγαλοφυΐας. Αντίθετα, αρραβωνιάστηκε κρυφά τη δεσποινίδα Ερνεστίν φον Φρίκεν, επίσης μαθήτρια του κυρίου Βίκ. Σταδιακά όμως το ενδιαφέρον του στρέφεται στη νεαρή έφηβη κόρη του δασκάλου του και ένας μεγάλος έρωτας γεννιέται μεταξύ τους.

Συγκεκριμένα, ήταν το έτος 1835 όταν ο Σούμαν αρχίζει να ερωτεύεται την 15χρονη πανέμορφη Κλάρα. Εκείνη τη χρονιά ολοκληρώνει την πρώτη του Σονάτα για πιάνο, έργο 11, σε φα δίεση ελάσσονα, καθώς και το Καρναβάλι, έργο 9. Πηγή έμπνευσης του συνθέτη, κατά τη διάρκεια γραφής της Σονάτας ήταν η Κλάρα. Έτσι, ο αρραβωνιασμένος με την Ερνεστίν φον Φρίκεν αλλά ερωτευμένος με την Κλάρα Βικ, Ρόμπερτ Σούμαν, υπογράφει το χειρόγραφο της αριστουργηματικής σονάτας με τη φράση «Στην Κλάρα, από τον Φλορεστάν και τον Ευσέβιο». Μιλώντας για τις Σονάτες του Σούμαν, αξίζει να αναφερθεί πως πιο περιπετειώδης είναι η ιστορία της Σονάτας για πιάνο αρ.2 σε σολ ελάσσονα. Το δεύτερο μέρος Andantino ήταν αυτό που γράφτηκε πρώτο, το 1830, πριν καν αρχίσει να γράφει την πρώτη του Σονάτα ο Σούμαν, ακολούθησαν το πρώτο και τρίτο μέρος τον Ιούνη του 1833 για να ολοκληρωθεί το έργο, με το φοβερό και τεχνικά πολύ απαιτητικό φινάλε τον Οκτώβριο του 1835. Το έργο φέρνει αρίθμηση opus 22 και τελείωσε σχεδόν παράλληλα με την πρώτη Σονάτα.. Γενικά, αυτή η περίοδος (1832-1838) χαρακτηρίζεται από τη σύνθεση των περισσοτέρων πιανιστικών έργων του Σούμαν, όπως Davidsbündlertänze, Carnaval,Tocatta, Arabeske, Nachtstücke, Kreisleriana, Phantasiestücke, Kinderszenen, όλα σχετιζόμενα με το φλογερό πλέον έρωτα που νοιώθει για την Κλάρα η οποία αποτελεί και πηγή έμπνευσης για το συνθέτη. Το καλοκαίρι του 1836, την «πιο μαύρη περίοδο της ζωής του», όπως περιγράφει ο ίδιος στο ημερολόγιο του, λόγω του ότι του έχει απαγορευτεί από τον πατέρα Βικ να βλέπει την Κλάρα, γράφει ένα από τα πιο μνημειώδη έργα στον τομέα της πιανιστικής φιλολογίας. Τη Σονάτα για πιάνο αρ.3 σε φα ελάσσονα, έργο 14. Στην προηγούμενη Σονάτα του, έργο 11 σε φα δίεση ελάσσονα, είχε χτίσει όλο το οικοδόμημα σε ένα μοτίβο βασισμένο σε μια σύνθεση της Κλάρα. Εδώ, κάνει ένα βήμα παραπάνω, και βασίζει όλη τη σονάτα πάνω σε θέματα από συνθέσεις της Κλάρα. Το έργο τυπώθηκε με την προσωνυμία «Κονσέρτο χωρίς ορχήστρα» και χαιρετήθηκε θερμά από την πένα του Φρανς Λιστ στη στήλη της Gazette Musicale όπου αρθογραφούσε, όπως έκανε και με την προηγούμενη σονάτα του Σούμαν. Η πρώτη εκτέλεση του έργου δόθηκε το 1862 από τον Μπράμς. Περιέργως πρόκειται για ένα έργο για το οποίο η ιστορία κατέγραψε μια «επιφυλακτική» αντιμετώπιση από τη μεριά των δεινών εκτελεστών. Την ίδια περίοδο ο Σούμαν δουλεύει ένα άλλο μεγάλο πιανιστικό έργο, το οποίο ακολούθησε αντίθετη πορεία και σήμερα θεωρείται απαραίτητο «εργαλείο» στο ρεπερτόριο κάθε βιρτουόζου πιανίστα. Πρόκειται για τη Φαντασία σε Ντο μείζονα, έργο 17. Αρχικά έφερε τον τίτλο Obolen auf Beethovens Denkmal. Το έργο γράφτηκε για να μαζευτούν από τα πνευματικά δικαιώματα επί των πωλήσεων χρήματα για την ανέγερση μνημείου του Μπετόβεν στη γενέτειρά του Βόννη, ιδέα που υποκίνησε και υλοποίησε ο Λίστ. Αν και φέρει τον τίτλο Φαντασία, το έργο μορφολογικά ακολουθεί τα πρότυπα τις τριμερούς σονάτας και αφιερώθηκε στο Λίστ.
Ως προς την προσωπική ζωή του Σούμαν, εκείνη την περίοδο τελικά η Κλάρα ενδίδει οριστικά στο ενδιαφέρον του Ρόμπερτ, συναντά όμως τη σθεναρή αντίσταση του πατέρα της, καθώς θεωρούσε ότι ο γάμος σε μια τόσο μικρή ηλικία θα αποτελούσε τροχοπέδη στην ήδη ανατέλλουσα καριέρα της ως παιδί-θαύμα στο πιάνο. Η υπόθεση πηγαίνει στα δικαστήρια, το νεαρό ζευγάρι τελικά δικαιώνεται το 1839 και τον επόμενο χρόνο παντρεύεται. Εκείνη τη χρονιά, προκειμένου να εξυμνήσει τον έρωτά του για την Κλάρα, στρέφεται σχεδόν αποκλειστικά στη σύνθεση τραγουδιών. Γράφει περί τα 150 τραγούδια, ανάμεσα στα οποία συγκαταλέγονται οι κύκλοι Frauenliebe und –leben (Η αγάπη και ο έρωτας μιας γυναίκας), και Dichterliebe ( η αγάπη του ποιητή). Μέσα από αυτά τα έργα δεν αποδεικνύεται ότι είναι μόνο ένας μεγάλος ρυθμομελωδικός σμιλευτής του λόγου αλλά και ένας σπουδαίος πιανίστας, καθώς μεταμορφώνει την πιανιστική συνοδεία σε μια επιπλέον φωνή, συμπλέουσα άλλοτε συμπληρωματικά και άλλοτε αντιθετικά με το εκάστοτε ποιητικό κείμενο. Εξαιτίας μιας ζημιάς που προκάλεσε ο ίδιος στα δάχτυλά του, εφαρμόζοντας μια «εφεύρεση» που θα δυνάμωνε τους μύες, ενώ στην πραγματικότητα τους κατέστρεψε, δεν μπορούσε να παίξει τα έργα του, με αποτέλεσμα η Κλάρα να είναι ο άνθρωπος που καρτερικά έπαιζε και ξανά έπαιζε τα έργα μέχρι ο συνθέτης να καταλήξει στο επιθυμητό αποτέλεσμα.

Εκείνη την εποχή γράφει και το πρώτο του κείμενο σαν μουσικοκριτικός και μουσικός κειμενογράφος, γράφοντας μια κριτική για την Allegemeine musikalische Zeitung, ενώ ήδη από το 1834 ιδρύει το μουσικό περιοδικό Neue Zeitschrift für Musik (Νέα Μουσική Επιθεώρηση) του οποίου διετέλεσε εκδότης και βασικός κειμενογράφος για περίπου δέκα χρόνια. Μέσα από τις σελίδες του ανέδειξε πάρα πολλούς σύγχρονους και ταλαντούχους συνθέτες, με σημαντικότερο παράδειγμα, τον Γιοχάνες Μπράμς. Τα άρθρα του στο περιοδικό (όπως και στις περισσότερες συνθέσεις του) τα υπέγραφε χρησιμοποιώντας δύο ψευδώνυμα: είτε ως Ευσέβιος – αντιπροσωπεύοντας έτσι τη λυρική, ποιητική διάθεσή του- ή ως Φλορεστάν – αποκαλύπτοντας τη μαχητική-προοδευτική πτυχή του χαρακτήρα του. Σύμφωνα με την πεποίθησή του για τη συμπληρωματική σχέση που θα έπρεπε να έχουν μεταξύ τους η καλλιτεχνική παραγωγή και η κριτική, ο Σούμαν αντιλαμβανόταν την εργασία του στην Neue Zeitschrift für Musik πάντοτε ως αντανακλαστική πρακτική, ως φάση προετοιμασίας και μετεπεξεργασίας των ίδιων του των έργων. Ένα από τα κύρια μελήματά του ήταν η αποσαφήνιση των ιστορικών συνθηκών της μουσικής του καιρού του. Γι’ αυτό συχνά δεν σχολίαζε μεμονωμένα έργα, αλλά προτιμούσε τη μορφή της ομαδικής κριτικής παρουσίασης, όπου σχεδόν από μόνη της προέκυπτε η ανάγκη να αναφερθεί διεξοδικά σε προβλήματα μουσικού είδους. Ο Σούμαν θεωρούσε αναγκαία τη μουσικοϊστορική μόρφωση και την εντατική μελέτη του παρελθόντος: «Όχι για να δοκιμάζετε γνωστική έκπληξη για κάθε λεπτομέρεια περίπτωσης μουσικού, αλλά για να μάθετε να ανάγετε τα διευρυμένα σήμερα καλλιτεχνικά μέσα στις αρχές τους και να ανευρίσκετε τη συνετή εφαρμογή τους». Η γνώση της μουσικής άλλων αριστοτεχνών επιτρέπει σύμφωνα με τον Σούμαν τον προσανατολισμό και τον καθορισμό της προσωπικής σκοπιάς στο παρόν και ταυτόχρονα διδάσκει ότι ο αληθινός καλλιτέχνης δεν πρέπει να επιδιώκει τόσο πολύ να κατανοηθεί στο άμεσο παρόν όσο να δημιουργήσει έργα που θα επιζήσουν στο μέλλον, δηλαδή έργα με ιστορική σημασία. Σε μια χλιαρή υποδοχή ξένων και δικών του έργων, για την ποιότητα των οποίων ήταν πεπεισμένος, ο Σούμαν αντιδρούσε με αταραξία, βλέποντας ότι σε δέκα χρόνια τα πράγματα θα είναι τελείως διαφορετικά. Για την «κατεύθυνση» της δικής του μουσικής ήταν βέβαιος ότι «θα είναι της μεταγενέστερης μουσικής γενικά» και κατά το μεγαλύτερο μέρος δικαιώθηκε. Για τους συνθέτες της εποχής του, όπως οι Σοπέν, Μπερλιόζ, Παγκανίνι, παρουσίαζε ένα αυθόρμητο ενθουσιασμό στην αρχή, ο οποίος στη συνέχεια καταλάγιαζε. Αντίστροφη πορεία ακολούθησε η σχέση του με τον Φέλιξ Μέντελσον, όπου με την πάροδο του χρόνου τον θαύμαζε όλο και περισσότερο. Ο Σούμαν ήταν εντυπωσιασμένος όχι μόνον από την κατά τα φαινόμενα άνετη ανωτερότητα του Μέντελσον ως συνθέτη, αλλά και από τη συνολική προσωπικότητά του τόσο ως μουσικός όσο και ως άνθρωπος. Τον εντυπωσίαζαν οι ικανότητες του τελευταίου ως υποδειγματικού ερμηνευτή, διευθυντή ορχήστρας, πιανίστα και οργανίστα και ως οργανωτή κατευθυντήριων παιδαγωγικών, εκδοτικών και κοινωνικών μουσικών εγχειρημάτων και θεσμών. Πολύ σημαντική ήταν η συμβολή του Μέντελσον στην προώθηση των εργασιών για την έκδοση των Απάντων του Μπαχ, που τόσο πολύ ποθούσε ο Σούμαν. Κυρίως η καλλιέργεια της μουσικής του Μπαχ στη Λειψία είχε ως αποτέλεσμα την ανάπτυξη μιας μοναδικής σχέσης του Σούμαν με τον Μπαχ.«Κατά τη γνώμη μου, τον Μπαχ δεν μπορούμε να τον προσεγγίσουμε. Δεν είναι συμβατός με τα μέτρα μας. Αυτά που χρωστάει η τέχνη μας στο Μπαχ δεν είναι λιγότερα από αυτά που χρωστάει μια θρησκεία στον ιδρυτή της».Οι επιδράσεις του δημιουργικού έργου του Γιόχαν Σεμπάστιαν Μπαχ στη μουσική του Ρόμπερτ Σούμαν έχουν επανειλημμένως απασχολήσει τους μελετητές ενώ έχει αξιολογηθεί διεξοδικώς σε σειρά από μελέτες η σημασία της μουσικής του Μπαχ στη διάπλαση της καλλιτεχνικής φυσιογνωμίας του Σούμαν τόσο στον τομέα της σύνθεσης όσο και στα πεδία της κριτικής και της ερμηνείας. Η μελέτη του έργου του Μπαχ από τον Σούμαν θεμελιώνεται σε τέσσερα έργα: α) Τέσσερις φούγκες, έργο 72, β) Σπουδές για πιάνο έργο 56, γ) Σκίτσα για πιάνο, έργο 58 και δ) Έξι φούγκες πάνω στο όνομα του Μπαχ, έργο 60. Επιπλέον, ως αρχιμουσικός τόσο στη Δρέσδη όσο αργότερα και στο Ντύσσελντορφ, συνέβαλε σε σημαντικό βαθμό στην «επανανακάλυψη» των συνθέσεων του Μπαχ κατά τον 19ο αιώνα, δραστηριότητα που συμπορεύτηκε με την ιδιότητά του ως εκδότη και επιμελητή έργων του Γ.Σ.Μπαχ κατά την περίοδο 1835-1850.Η μελέτη των έργων του Μπαχ αποδεικνύεται εξάλλου από την άρτια αντιστικτική τεχνική που παρατηρεί κανείς σε αρκετές συνθέσεις του Σούμαν, όπου στο μορφολογικό πλαίσιο της μορφής σονάτας ή άλλων μορφών ενσωματώνει ενότητες φούγκας. Ως προς την εργογραφία του στον τομέα της μουσικής δωματίου, στηρίχθηκε περισσότερο στα μορφολογικά πρότυπα του Φέλιξ Μέντελσον προβάλλοντας ωστόσο ορισμένες θεματικές αναφορές στα κουαρτέτα εγχόρδων της ύστερης περιόδου του Μπετόβεν. Από τα κορυφαία έργα μουσικής δωματίου του Σούμαν θεωρούνται τα τρία Κουαρτέτα για έγχορδα έργο 41 (ιδίως το πρώτο, σε λα ελάσσονα) το Κουιντέτο για πιάνο και έγχορδα σε μι ύφεση μείζονα έργο 44 και το Κουαρτέτο για πιάνο και έγχορδα έργο 47 σε μι ύφεση μείζονα. Μετά από τη μαζική παραγωγή έργων μουσικής δωματίου, στράφηκε συνθετικά στη θρησκευτική χορωδιακή μουσική και σε μεγαλύτερες φόρμες, με αποκορύφωση το ορατόριο Φάουστ, πάνω στο ομώνυμο έργο του Γκαίτε. Εξαιτίας του ότι δεν είχε μεταδοτικότητα σαν δάσκαλος και δεν ήταν ιδιαίτερα καλός μαέστρος άρχισε να υποφέρει από κρίσεις κατάθλιψης που πρωτοεμφανίστηκαν το 1840.

Από την επόμενη χρονιά, 1841, κάνει στροφή προς τη σύνθεση ορχηστρικής μουσικής. Γράφει την πρώτη του Συμφωνία, την επονομαζόμενη «της Άνοιξης» και μια Φαντασία για πιάνο και ορχήστρα, αφιερωμένη στη σύζυγο του Κλάρα. Το κομμάτι αυτό, έπειτα από εκτενή αναθεώρηση έμελλε να είναι το πρώτο μέρος από το πασίγνωστο μέχρι σήμερα και εξαιρετικά δημοφιλές στο χώρο της πιανιστικής φιλολογίας Κονσέρτο για Πιάνο και ορχήστρα, έργο 54. Το Φεβρουάριο του 1841 ολοκληρώνει τη Συμφωνία της Άνοιξης. Ένα μήνα αργότερα, το έργο παρουσιάζεται στη Λειψία υπό τη διεύθυνση του Φέλιξ Μέντελσον. Κατά τη σύνθεση της συμφωνίας «παραδόθηκε» τόσο πολύ σε αυτή, που για πρώτη φορά παραμέλησε τα καθήκοντά του ως εκδότης και κειμενογράφος της Neue Zeitschrift für Musik. Η έκφραση του Ε.Τ.Α. Χόφμαν για τη συμφωνία, ότι δηλαδή θα μπορούσε να είναι μια «όπερα των οργάνων» είχε εντυπωσιάσει το Σούμαν, ο οποίος με βάση αυτό το αισθητικό δεδομένο έχτισε την πρώτη του Συμφωνία. Σε αυτό το έργο διατήρησε την παραδοσιακή τετραμερή δομή, εμπλουτίζοντάς την με τη συνθετική αρχή μιας συγκεκριμένης ιδέας. Η ερμηνεία του ποιητικού χαρακτηρισμού «Συμφωνία της Άνοιξης» δεν εξυπακούει κάποια προγραμματική συνθετική πρόθεση, αφού οι επιδιώξεις του Σούμαν δεν στράφηκαν προς αυτό το ρεύμα του ρομαντισμού, ούτε και αποδείχτηκαν συγκεκριμένες μαρτυρίες στα πρόχειρα σκίτσα ή στο οριστικό χειρόγραφο της συμφωνίας για την ύπαρξη «ποιητικών ιδεών» ως ουσιαστικής συνιστώσας της συμφωνικής δομής. Ο Σούμαν εμπνεύστηκε πιθανόν από τους στίχους ενός ποιήματος του Άντολφ Μπαίττγκερ που αναφέρονταν στην άνοιξη. Η μοναδική ίσως απόδειξη μιας προγραμματικής-ποιητικής» ιδέας θα ήταν οι τίτλοι των διαφόρων μερών της συμφωνίας στον πρόχειρο σχεδιασμό, τους οποίους ωστόσο ο Σούμαν διέγραψε, θέλοντας να αποφύγει παρεξηγημένες ερμηνείες γύρω από μια «προγραμματική ιδέα». Αξίζει να σημειωθεί πως οι πρώτες απόπειρες σύνθεσης μιας συμφωνίας χρονολογούνται περί το 1830-35. Πρόκειται για τη Συμφωνία του Τσβίκαου σε σολ ελάσσονα η οποία αποτυπώνεται σε σκίτσα, έργο το οποίο δεν ολοκληρώθηκε ποτέ, και παραμένοντας σε μορφή δυσανάγνωστων σημειώσεων δεν έχει εκτελεστεί ποτέ μέχρι σήμερα. Ακολούθησε η Συμφωνία σε ρε ελάσσονα. Η Συμφωνία αυτή, καθιερωμένη σήμερα σαν έργο 120, παρουσιάστηκε στην πρώτη της εκδοχή με τον τίτλο «Συμφωνική Φαντασία». Η πρώτη εκτέλεσή της στις 6 Δεκεμβρίου 1841 στη Λειψία δεν σημείωσε ιδιαίτερη επιτυχία καθώς όλα επισκιάστηκαν από την κοινή εμφάνιση στη σκηνή της Κλάρας Σούμαν και του Φράνς Λίστ εκείνο το βράδυ. Αργότερα, ο Σούμαν πρότεινε την έκδοσή της ως Συμφωνία αρ.2 έργο 50, καθώς υπήρξε η δεύτερη κατά χρονολογικά σειρά συμφωνία, πρόταση που δεν βρήκε ωστόσο ανταπόκριση στους γνωστούς εκδότες. Έτσι, αρκετά χρόνια αργότερα, και μετά την επιτυχημένη παρουσίαση της Συμφωνίας του Ρήνου, έργο 97, ο Σούμαν επεξεργάστηκε στο Ντύσσελντορφ τον Δεκέμβριο του 1851 ορισμένα κεντρικά σημεία της θεματικής ανάπτυξης, φροντίζοντας κυρίως την ενορχήστρωση. Σε αυτή την αναθεωρημένη εκδοχή, σαν έργο 120 έζησε μια νέα υποδοχή, όταν παρουσιάστηκε στο Ντύσσελντορφ στις 3 Μαρτίου του 1853 υπό τη διεύθυνση του ίδιου του Σούμαν αποσπώντας αυτή τη φορά ενθουσιώδεις κριτικές. Ο Μπράμς ωστόσο θεωρούσε την αρχική εκδοχή πιο πετυχημένη και έτσι, μερικά χρόνια αργότερα, επιμελήθηκε την έκδοσή της. Αναλύοντας κανείς τα μεμονωμένα μέρη, διαπιστώνει ότι αν και δεν απορρίπτονται τα παραδοσιακά πρότυπα, αποτελεί εντούτοις το έργο μια προσπάθεια για πρωτοτυπία και ανανέωση των επιμέρους γνωρισμάτων της μορφολογικής δομής της σονάτας. Συγκεκριμένα τμήματα της δομής της σονάτας παραλείπονται ή αναπτύσσονται σχεδόν σε αποσπασματική μορφή με σκοπό να ενισχύσουν τον ενιαίο χαρακτήρα του έργου. Κοινό συστατικό γνώρισμα των μερών της συμφωνίας είναι η αρμονική διαμόρφωση των εκάστοτε καταληκτικών ενοτήτων, που επιβεβαιώνουν την πρόθεση ενός «ανοιχτού» κλεισίματος, ικανού να συνδέσει και να ενοποιήσει τις προηγούμενες συνθετικές διεργασίες με την ακόλουθη ανάπτυξη.

Η χρονολογικά Τρίτη Συμφωνία η οποία καταγράφτηκε και τυπώθηκε σαν Συμφωνία αρ.2 σε Ντο μείζονα έργο 61, ήταν το έργο κατά τη διάρκεια της σύνθεσης του οποίου παρουσιάζονται τα πρώτα συμπτώματα παράνοιας και σχιζοφρένειας στο Σούμαν, τα οποία ευτυχώς δεν διαποτίζουν και το έργο, το οποίο πρόκειται για ένα αριστούργημα ορχηστρικής γραφής και μια ακόμη μνημειώδη Συμφωνία.

Το επόμενο βήμα ήταν η στροφή προς τη μουσική δωματίου. Τα χρόνια που ακολουθούν γράφει τα τρία του κουαρτέτα εγχόρδων, το περίφημο κουιντέτο με πιάνο και άλλα μικρότερης κλίμακας έργα. Μετά από την περιπλάνηση και σε αυτό το χώρο, ασχολείται με τη χορωδιακή μουσική και δουλεύει πάνω στο Φάουστ του Γκαίτε. Το 1844 το ζεύγος Σούμαν μετακομίζει στη Δρέσδη. Οι κρίσεις κατάθλιψης αυξάνονται και οδηγούν το Ρόμπερτ σε αποχή από τη σύνθεση. Επανέρχεται το 1848 με την όπερά του Γενοβέφα – η οποία έτυχε χλιαρής αποδοχής στην πρεμιέρα του 1850- μερικά έργα μουσικής δωματίου και κύκλους τραγουδιών.

Το 1850 διορίζεται καλλιτεχνικός διευθυντής στη μουσική ακαδημία του Ντύσσελντορφ. Το γεγονός αυτό τον χαροποίησε ιδιαίτερα και αντικατοπτρίζεται πλήρως στην πλούσια εργογραφία που παρήγαγε εκείνη την περίοδο: το κονσέρτο για τσέλο και την περίφημη «Συμφωνία του Ρήνου» έργο 97, η οποία έμελλε να είναι η τελευταία του μεγάλου συνθέτη. Μέσα από τα πέντε μέρη της, αντικατοπτρίζονται τόσο η χαρά του συνθέτη για την καλλιτεχνική καταξίωση που βιώνει όσο και η χαρά των απλών χωρικών που ζουν στις παραποτάμιες περιοχές του Ρήνου.Όσο η δεκαετία του ’50 προχωράει η καλλιτεχνική αναγνώριση για το ζεύγος Σούμαν διευρύνεται σταθερά στην Ευρώπη. Η Κλάρα θεωρείται η κορυφαία γυναίκα πιανίστα, εμπεριέχοντας στο ρεπερτόριό της σταθερά έργα του συζύγου της, ενώ ο Σούμαν είναι σε κάθε δουλειά του πιο ώριμος και πιο ποιοτικός από κάθε προηγούμενη και η ζήτηση για εκτελέσεις έργων του αυξάνεται σταθερά.

Κατά το 1852 οι ψυχικές διαταραχές του γίνονται επικίνδυνα αισθητές και η θέση του ως ικανού αρχιμουσικού τίθεται υπό αμφισβήτηση. 2 χρόνια αργότερα κάνει την πρώτη του απόπειρα αυτοκτονίας, βουτώντας στο Ρήνο. Το 1854, σε ένα ταξίδι του ζεύγους στην Ολλανδία, ο Σούμαν καταρρέει. Χάνει τις αισθήσεις του και όταν επανέρχεται αναφέρει ότι ακούει φωνές από το υπερπέραν. Κλείνεται σε ψυχιατρείο κοντά στη Βόννη. Αυτό που η ιστορία αγνόησε, ή αποσιώπησε τεχνηέντως μη έχοντας επαρκή αριθμό τεκμηρίων είναι μια ενδιαφέρουσα ερμηνεία για το λόγο που οδήγησε το Σούμαν στη χρόνια βαριά κατάθλιψη και στη συνέχεια στην τρέλα. Με τον κίνδυνο να θεωρηθεί ότι το κείμενο «λαϊκίζει» και αποκλίνει από τις αρχές επιστημοσύνης και τεκμηρίωσης, ο γράφων αισθάνεται ωστόσο την ανάγκη να επισημάνει ότι υπάρχει πληθώρα ενδείξεων ότι ο νεαρός προστατευόμενος και επι χρόνια φιλοξενούμενος του Σούμαν, Γιοχάνες Μπραμς είχε συνάψει μακροχρόνια ερωτική σχέση με την Κλάρα, της οποίας ήταν γνώστης ο Σούμαν, και η οποία συνεχίστηκε πιο «ανοιχτά» πλέον και μετά το θάνατο του μεγάλου συνθέτη.

Ο Ρόμπερτ Σούμαν έφυγε από τη ζωή ακριβώς 150 χρόνια σαν σήμερα, στις 29 Ιουλίου 1856, σε ηλικία μόλις 46 ετών. Το σώμα του αναπαύεται στο κοιμητήριο του Ντύσσελντορφ. Η ψυχή του, μέσα από τις παρτιτούρες του Φλορεστάν και του Ευσέβειου, εδώ και ενάμιση αιώνα ταξιδεύει και εκτελείται ανελλιπώς σε κάθε γωνιά της γης, σε κάθε συναυλιακό χώρο, όπου υπάρχει ανθρώπινος πολιτισμός καθιστώντας το Ρόμπερτ Σούμαν έναν από τους μεγαλύτερους συνθέτες όλων των εποχών.

Σπύρος Δεληγιαννόπουλος, Ιούλιος 2006.

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

  • Thomas Alan Brown,. The Aesthetics of Robert Schumann. New York: Philosophical Library, 1968
  • John Naglee Burk: Clara Schumann: A romantic biography. Random House, 1940.
  • Joan Chissell, Clara Schumann: A dedicated spirit, a study of her life and work . London: Hamilton, 1983.
  • Joan. Chissel, Schumann. London: Dent, 1967.
  • John Daverio,. Crossing Paths: Schubert, Schumann and Brahms. New York: Oxford University Press, 2002.
  • Arnfried Edler: Robert Schuman und seine Zeit, Laaber-Verlag 1982.
  • Constantin Floros: Brahms und Bruckner, Studien zur musicalischen Exegetik. Bretkopf & Haertel, 1980. Μετάφραση: Λευτέρης Αναγνώστου.
  • Gerd. Nauhaus,., ed., trans. Peter Ostwald. The Marriage Diaries of Robert & Clara Schumann. Boston: Northeastern University Press, 1993.
  • Peter F. Ostwald, “Florestan, Eusebius, Clara, and Schumann’s Right Hand,” Nineteenth Century Music, Vol. 4
  • Leon. Plantinga, Schumann as Critic. New Haven: Yale University Press, 1967.
  • Εύη Νίκα-Σαμψών: Συμφωνίες αρ.1 και αρ.4 του Ρόμπερτ Σούμαν. Εκδόσεις Ο.Μ.Μ.Α., Προσφορά στο έτος Σούμπερτ,1997
  • Eric Sams, The Songs of Robert Schumann. Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press, 1993
  • Eric Sams, “Why Florestan and Eusebius?” Musical Times, Vol. 108, No. 1488 (February 1967), 131–134
  • Arnold Schering: Johannes Brahms und seine Stellung in der Musikgeschichte des 19. Jahrhuderts.
  • Ronald Taylor. Robert Schumann: His life and work. New York: Universe Books, 1982.